Русский
драматический театр Литвы

74 сезон

В конце поставит точку пуля, или Почему Маяковский?

Majak 102 foto D.Matvejev small

Раса Васинаускайте, 2019 09 28 menufaktura.lt

Одна из последних книг русского писателя, поэта и журналиста Дмитрия Быкова «Маяковский. Трагедия-буфф в шести действиях» (2016) была написана в Принстоне, выпущена в Москве в рамках выходящей с перерывами еще с XIX в. серии «Жизнь замечательных людей» (обложка серии до сих не изменилась, зато содержание книг и группы замечательных людей всегда варьировались в зависимости от строя в стране). Признаюсь, что, если бы не анонсируемый в открытии сезона Русского драматического театра спектакль «Тринадцатый апостол, или Облако в штанах», я бы даже и не знала об этой книге. А начав ее читать, не могла оторваться до тех пор, пока в течение двух суток не осилила более 700 страниц густого, информативного и эмоционального текста, который автор писал пять лет.

Быков сказал, что книга не идеальна: что-то он пропустил, не заметил, не проверил в архивах, текст – это не биография, не научное исследование, но ему лично был важен один аспект: объяснить, почему это все до сих пор/сейчас важно. И на самом деле во время чтения раскрываются далеко не только жизнь и страсти самого Маяковского (1893-1930): невроз, панический страх болезни и смерти, педантизм и чистота, мания играть в карты, играть  трамвайными билетами и в бильярд, увлечения женщинами и муки из-за них, невыразимая ревность в отношениях и самопожертвование, а вместе с тем – и огромная самоотдача всему, что бы он ни делал, будь то стихи, агитационные лозунги, плакаты (учился на художника, а стал поэтом), пьесы или работа в театре. Раскрывается его окружение, самый интенсивный творческий период в досоветской России, помеченный и стыком двух эпох, и передом модернисткой и авангардистской культур. И можно сказать, что это было время молодых, слишком быстро взрослеющих людей – когда ему было двадцать, Маяковский написал свою футуристическую пьесу с символичным названием «В. Маяковский. Трагедия», а десятилетие спустя он уже чувствует признаки и кризиса, и невостребованности – исторические события соревнуются с эстетическими, на пятки наступают все новые политические директивы, новые группировки, движения, другая молодежь (ОБЭРИУты, имажинисты, конструктивисты). Такое время было до 1930 г.; для Маяковского – до 14 апреля 1930 г., когда он поставил точку в своей жизни, а другие начали уже иную его жизнь.

Понятно, что и в этой книге чувствуется характерная для русской культуры мифологизация людей искусства, причисление их к святым, юродивым и шутам, построение пантеонов для тех, кто «предвидел» повороты истории. По утверждению самого Быкова, который называет Маяковского Христом революции, покончившим жизнь самоубийством, в советской (а мы бы сказали, что и в постсоветской) русской системе ценностей поэзия всегда капитулирует перед жизнью, хотя на самом деле надо бы говорить, что выигрывает, – пример Маяковского как раз и напоминает, что делать поэту, когда жить и творить приравниваются к предательству. Сказано чересчур сильно, зная, что случилось со всеми, кто верил и уверовал в собственные силы и новый мир. Однако подобно депрессии чувство предательства сжигало поэта в роковой день (предчувствие накапливалось и ранее – 13 февраля 1929 г. Всеволод Мейерхольд представил премьеру «Клопа», 16 марта 1930 г. была сыграна «Баня»; писав «Клопа» в течение двух недель, Маяковский спасал от закрытия театр Мейерхольда, после «Бани» болезненно переживал неудачу пьесы), трагический выбор смерти перенес его из действительности в поле мифа, которым может манипулировать любой строй. Возможно поэтому в последние годы в России увеличивается количество постановок не сатир Маяковского, а спектаклей о нем, и продолжаются исследования его жизни и творчества.

О том, что Маяковский важен и для нас, еще до премьеры говорили режиссер Йонас Вайткус и сценограф Йонас Арчикаускас. И как уже было в этом и в других театрах Литвы, их работа в тандеме всегда является вызовом как для труппы, так и для зрителей. Взгляды на творчество обоих художников совпадают, у них есть, что сказать, и они говорят об этом громко и выразительно. Особенно их слово важно сейчас, когда старое или даже старшее театральное поколение быстро сменяется более молодым – со своим театром, языком и даже зрителем. Это движение на или против «старого» – хотя и является естественным и неизбежным – по-своему созвучно с испытанным Маяковским. А имея ввиду то, что обоим Йонасам была характерна независимая манера держать себя, критическое мышление и радикальные идеи о том, что актеры Русского драматического театра могут воплотить самые сложные замыслы, «Тринадцатый апостол» (тринадцатый, так как ненужный среди других двенадцати, хотя и верный и уверовавший так же сильно, а может даже и больше), как обещали, точно должен «выстрелить».

Сразу можно сказать, что спектакль выстрелил: сыграно будто на одном дыхании, «футуристические метаморфозы» наваливаются как вспышка, но, к сожалению, дальше этого предательского или просто декларативного выстрела не заходит. За ним была бы уже другая категория, призывающая к более глубокой и болезненной рефлексии художника, потерявшего свое место во времени. Категория времени в творчестве Маяковского существенна. И это «меня переехало временем», заимствованное из «Бани» и много раз скандируемое в спектакле, режиссер превращает в гамлетовскую сентенцию «вывернутого времени» – «вывернутого» сегодня, когда смотрим на него со стороны и видим только искривление, лицемерие, продажность. Эти темы – «конек» театра Вайткуса, на протяжении всего своего творчества он противопоставлял художника и окружение, созидателя и общество, идеал и обыденность, самому приобретая своеобразную «маяковскость». Я имею ввиду такое ощущение времени, которое пробуждает саморефлексию художника, когда будучи авангардистом, уже (с)ломаны старые правила искусства и жизни, а новые создает уже не он сам. Может поэтому на сцене, смотря один спектакль, я хочу видеть и вижу другой – о ненужном и неуспевающем за временем Поэте, даже о выдуманном театре, рожденном из оригинальной мысли и духовного опыта создателя, которому в настоящем уже не осталось места. Только этим я могла бы оправдать выбор режиссера и его страсть, с которой, без сомнения, работала и вся группа спектакля. Даже просто «ставить» Маяковского, который «всегда актуален», хотя на самом деле даже для молодежи своего времени казался устаревшим, точно нужна серьезная мотивация.

Спектакль начинается и заканчивается с выстрела. Он не акцентируется, скорее даже воображается. Открываются задние стены сцены, начинают двигаться странные люди, слышится жалоба Вероники Полонской, что ей надо торопиться в МХАТ, на репетицию с Немировичем-Данченко. И почти через мгновение – вечер исследований-суда-встречи со студентами Плехановского института. Режиссер использует стенограмму последней открытой встречи с читателями, прошедшей 9 декабря, но действие расширяет, распределяет по зрительному залу. Другими словами, начинает с документального факта из жизни Маяковского, и нас, зрителей, превращает в его свидетелей. Плехановцы, самые ярые из которые стоят ближе к сцене, провоцируют и травят поэта, единственное оружие которого – стихи. А мы – часть той «непонимающей» и оправдывающей аудитории, которая больше не хочет и не умеет слушать, когда поэт просит «давайте поговорим». Мы часть тех, которые после неожиданного объявления 10 минутного перерыва, встаем со своих мест, суетимся, блуждаем, хотя на самом деле «спектакль» о митинге, агитации, промывке мозгов и уважении власти продолжается. На сцене – Маяковский, названный режиссером «железным», в черном пиджаке, белой рубашке, серьезный, сосредоточенный, а реагируя на провокационные вопросы, – удивленный, ошеломленный. Маяковского играющего Валентина Круликовского хочется слушать, на него интересно смотреть, его замешательство и удивление кажутся по-детски наивными и нефальшивыми. Более того, ему, читающему без пафоса, без интонации Маяковского, а искренне, иногда даже спотыкаясь на сложных словах и фразах, веришь безусловно. Режиссер точно и последовательно увеличивает напряжение первой части до шумящей, множащейся толпы, которая то соединяется в танцах и песнях (хореограф Павелас Фокинас), то, когда экстаз проходит, разрешает поэту читать до тех пор, пока не затыкает его приговором «непонятно». Это далеко не новое решение режиссера, отлично управляющего «толпой», мастерски чередующего сценическое зрелище и действо, манипулирующего вниманием и признанием зрителя. В итоге кажется, что в первой части с антрактом, продолжительность которого красноречиво отсчитывается на экране мигающими цифрами, о поэте, времени и обществе было сказано намного больше, чем во второй части, которая выставила все «шокирующие» приемы спектакля и разлившуюся режиссерскую критику футуристов (?), перевернули вверх ногами и смысл спектакля.

Кстати, про экран. Это совсем небольшой, висящий справа на сцене белый квадрат, который сначала, поддерживая перекличку с Малевичем, выполняет свою тихую роль. Уже в конце первой части на нем появляется бледный револьвер. Далее, во время спектакля – такое же бледное изображение наливаемой в стакан воды, еще позже ­– омываемых в тазике босых ног, в конце концов снова, только на этот раз медленно поворачиваясь влево, в сторону Маяковских спектакля, – изображение револьвера (автор музыкальных и видео проекций – Олександр Шимко). Сравнивания с «театральным триумфом», появляющиеся и пропадающие на экране изображения словно намекают на внутреннюю, ведущую к неизбежному концу поэтическую линию. Сложно сказать, это получилось случайно или нет, но контрапункт видео на экране и действия на сцене внес в спектакль изящность, чуствительность.

До сих пор яркая театрализация в спектаклях Вайткуса чаще всего носила отрицательный оттенок. Гротеск, маски, гиперболизированные и деформированные  образы – критикуемый, потерявший идеалы и мораль мир. Хаос в развалинах футуристического эпатажа и вместе с тем (само)уничтожение или праздник – это вторая часть спектакля, в которой смешиваются реальные и вымышленные герои (старик с черными кошками, человек без глаза и ноги, человек без уха, женщины со слезами и т.д. из «В. Маяковский. Трагедия», заплаканная Лиля Брик, двенадцать русокосых невест), взятые самим поэтом или ему навязанные маски – молодого человека, глашатая революции, безбожника. Здесь режиссер будто сжал всю жизнь Маяковского в один  комок. Двигаемые, переносимые, толкаемые актерами придуманные Арчикаускасом костюмы-маски, куклы-лица, огромные розовые шары с аппликациями из рекламных улыбок, особенно – огромная колесница славы и распятия поэта, вокруг которой формируются мизансцены, превращаются в выражение искривленного, бьющегося в конвульсиях потустороннего / настоящего времени. Арчикаускас не декорирует сцену – это абстрактное пространство театра поэта, его души, мыслей, кошмаров, даже реальных жизненных ситуаций, заселенное материализованными образами. Несмотря на то (а может именно из-за того), что режиссер разделяет поэта на четыре разные образа-символа, выдвигает их междоусобную войну, играющие Маяковских актеры Валентин Новопольский, Вячеслав Лукьянов и Тельман Рагимов (я смотрела второй премьерный спектакль) на самом деле отдают невероятно много энергии и стараются осмыслить произносимые строки, подчеркнуть этапы развития поэта,  в итоге все (а особенно – текст) заглушает задуманный режиссером балаган-цирк-мистерия возвеличивания, распятия и воскрешения поэта. И только потом, когда все вчетвером становятся у стульев-колод для приговора, и снова слышится жалоба Вероники Полонской (Евгения Русакова) в черной пачке балерины о том, что нужно спешить в театр, слышится выстрел револьвера, который сопровождают поздравления и аплодисменты.

Выстрел, создавший нового поэта? Выстрел проснувшейся совести, самопожертвования? Выстрел, прервавший затянувшийся спектакль жизни? Остановивший набухшее от масок и грехов время?

В спектакле режиссер опирается на раннее творчество Маяковского – «В. Маяковский. Трагедия», поэмы «Облако в штанах» (1914) и «Флейта-позвоночник» (1915), рассыпает строки по всему спектаклю. Этот Маяковский – не революционный, не «железный», а лирик, полный жизненного эксперимента, смелой энергии ломания слов, смыслов, традиций (всего, что является нормальным, правильным, ежедневным) и любви. Режиссер работает крупными мазками, ему важна репрезентация Маяковского как идеи, символа, которому недостаточно одного какого-то времени. В первой части это – «очеловеченный» революционер, во второй – расколотый влюбленный, индивидуалист и атеист, загнанный в такую страстную, эротизированнную и омещаненную эстетику спектакля, которой сопротивляется все естество поэта, каждое упавшее камнем слово.

Оригинальный источник  http://www.menufaktura.lt/?m=1025&s=61614 

Фото Дмитрия Матвеева©