Русский
драматический театр Литвы

75 сезон

История театра началась не с нас

Ингрида Рагяльскене, еженедельник "7 meno dienos", 2021 03 19

Актер Русского драматического театра Литвы (РДТЛ) Дмитрий Денисюк не делает акцента на юбилейных датах – ни личных, ни профессиональных. В феврале актер отпраздновал свое пятидесятилетие на репетициях. А тридцать один творчески щедрый год в театре начался в 1989 году, когда молодого актера, только что окончившего Государственный институт театрального искусства в Минске, пригласили сыграть Азазелло в спектакле «Мастер и Маргарита» режиссера Романа Виктюка. Такова была судьба - после того, как актер Витаутас Шапранаускас заболел, Дмитрию пришлось за несколько дней войти в роль Азазелло. Дмитрий Денисюк согласился поделиться своими мыслями о настоящем и прошлом театра.

Можно утверждать, что карантин разделил человечество на две части – пассивное большинство и активных, к сожалению, малочисленных. Вы один из тех артистов, для которых прошлый год был действительно щедрым – Bы создали роли в двух премьерах «Утопия» и «Дышим вместе», интенсивно репетировали и сейчас создаете новую роль в постановке режиссера Владимира Гурфинкеля по Шолом-Алейхему. Это осознанное решение оставаться максимально творчески активным в такое непростое для культуры и театра время? Сколько стоит такая смелость, что Bас поддерживает, ведет вперед? Каковы внутренние стимулы, вера, которая помогает не разочароваться в театре, оставаться в этой профессии при любых обстоятельствах?

По поводу первого вопроса – это самостоятельное, осознанное решение оставаться максимально творческим и активным в такой тяжелый для театра время? Я не знаю. Чего стоит такая смелость? Я не считаю это смелостью. Я просто считаю, что любая остановка, любая расслабленность, любое депрессивное отношение к тому, что происходит, это убивает тебя самого, убивает твою психику, убивает твою ментальность, твой мозг, волю к жизни. Это как во время болезни, когда организм перестает сопротивляться, он буквально погибает.

Наверное, это обычно в истории человечества, когда после каких-то или во время каких-то катаклизмов, при каких-то глобальных изменениях, катастрофах, эпидемиях… Всегда после этого наступал какой-то всплеск, или во время этого или после этого – как осознание того, что произошло. История литературы, история театра, история поэзии, вообще история культуры как бы этим и отличается, что она реагирует на то, что произошло, на войны, эпидемии, события.

Для этого просто можно, конечно, закрыть глаза, говорить самому себе: ничего этого нет, ай, всё погибло, ай, под одеяло, мне там тепло… И заниматься простыми органическими вещами, простыми примитивными вещами и не задумываться… Я не знаю, может быть, люди так и живут иногда – закрываются? Но это тогда, возвращаясь к теме, работники – люди искусства они другие, они мутанты, наверное!

Есть такое мнение как бы, что мы немножечко уроды, мы по-другому чувствуем. Мы по-другому чувствуем, когда читаем, и по-другому чувствуем, когда что-то видим. Это не значит, что мы какие-то особенные, просто да, мы такие – чуть-чуть мутанты… А все остальные нормальные вокруг! А разочароваться в театре – ну, я не знаю… Как в нём можно разочароваться, если это твоя профессия, если это твоя внутренняя организация.

Ведь ты так живёшь, ты на что-то смотришь под другим углом зрения, ты расщепляешь это, ни как учёный, ни как аналитик, мы же эмоциями – необязательно актёры умны, способны анализировать, способны выстраивать абсолютно точные логические цепочки, причинно-следственные связи. Но вот что, в чём нам нельзя отказать, – в том, что мы, возможно, умеем считывать эмоции!

Ты всегда чувствуешь, что происходит, что есть какая-то эмоция, есть какая-то напряженность, есть желание сказать что-то, но промолчать, а ты это, недосказанное, видишь. Может быть, интерпретируешь чуть-чуть по-своему, но мысль, которую ты видишь в молчащем человеке, это чувствуется! Так же, как и с обществом, когда ты идешь по улице, или там идёшь в магазин, во время карантина.

Когда все в масках, когда ты не видишь выражение лица, но ты видишь глаза, видишь движения, видишь напряжение, которое висит в воздухе, это тоже ведь всё в копилку. А смелость – из желания выжить, из желания не остановиться, ещё раз повторяю, это из нежелания смерти. Ну, как бы взято в кавычки, как бы ассоциация того, что если ты остановишься, ты замкнешься, ты в принципе погибнешь.

Вы – самый настоящий житель Вильнюса, насколько я знаю, Вы родились, выросли, остались работать и творить в Вильнюсе. Как изменился Ваш родной город, какие преобразования претерпел город и вы? Почему для вас было важно остаться в Вильнюсе, была ли идея уехать, изменить направление жизни, деятельности?

Каждый человек по-разному воспринимает мир. Для кого-то это люди, для кого-то это общение, для кого-то что-то визуальное, а мне вот – запахи. Запахи детства, запах моего двора в Липовке, когда мне было ещё там совсем-совсем мало. Запах мокрого тополя, после дождя у него очень специфический запах. Запах листвы, запах коры, другие запахи. Это, наверное, запах этого района, когда становится чуть прохладнее, и все начинали топить.

А ещё рядом Старый город – это постоянный привкус, этот запах угля, дров и от соседней железной дороги, вокзала. Гудки паровозные, первые игры. Кролики, которые сидели у отца в клетках, потому что тогда было модно держать кроликов. Потом, когда переехали в Лаздинай, это запах перил – деревянных перил на балконе, на пятом этаже, нагретых солнцем, я с тоской смотрел сверху на играющих детей, а мой нос как раз упирался в эти перила на балконе – вот этот это было первый мой запах, который врубился в голову от Лаздинай. Район еще тогда был, ну, совсем редким, там ещё и тротуаров не было, инфраструктуры – песок, ямы.

Когда взрослее стал, понятно, запах библиотеки, куда я приносил и выносил стопки книг. Запах перелистываемых страниц, а между страницами чуть пахло клеем, пахло интересными историями. Читал много, запоем, и как всякий много читающий человек, голова забита кучей никому не нужной информацией. Ну, это так, кокетства ради. Все наше понимание, знание об окружающем мире, оно же не только основывается на пережитом опыте, на том, что с тобой случилось, твоя личность формируется ещё от тех мечтаний других людей, которые написали в книгах, показали в фильмах, в музыке. А ещё из запахов – запах консерватории, сейчас нашей академии напротив площади Лукишкес.

В этом здании мама одно время работала уборщицей. Я помню этот запах мастики, которой натирали поскрипывающий паркет, запах кабинета ректора, где на стене висел огромный-огромный подарочный меч из слоновой кости. Я его помню, трогал одним пальцем, осторожно. Помню беготню студентов, гул постоянный – я был ещё совсем маленький.

А потом старый город, по которому можно было ходить кругами, просто ходить по улицам, смотреть, наблюдать. Причем, не в компании, одному, я не сильно компанейский человек. Мне нравилось ходить по старому городу – от Пилёвки до Арсенала, Субачевки – это мои места.

Город не меняется, меняются люди, которые в нем живут. Это люди меняют город, а ведь и сами люди поменялись, Вильнюс стал другим. Вильнюс чуть-чуть сменил язык, и с этим нужно или смириться, или понять, что просто такие времена, не страдать, не заразиться сентиментом – всё проходит, всё меняется. Хотел бы я жить в другом городе? Нет. Судя по всему, я очень, блин, боюсь произнести это слово – я глубоко провинциальный человек. Не в смысле того, что привычно в значении этого слова.

Я просто не очень люблю крупные города, потому что внутри них есть какая-то излишняя нервозность. Кстати, для искусства может быть это и полезно, потому что любая нервозность, висящая в атмосфере города, создает смыслы. Но по нынешним временам, не выходя из комнаты, ты можешь читать, смотреть, видеть, и уже не обязательно жить в Нью-Йорке, Москве, чтобы знать культурную жизнь этих городов. Если тебя это интересует, ты всегда до этого дотянешься.

Вы привезли диплом актера из Минска. Что привело к такому выбору – учиться в Беларуси? В чем исключительность учебы, педагогов там? Чем интересен был культурный, художественный контекст того времени в Беларуси?

Это не было выбором, это было странным компромиссом между той ситуацией, которая была в семье, когда никто из родителей, никто из родственников не верил, все были в ужасе, потому что ребёнок, у которого было светлое будущее – военное или номенклатурное, идёт в театральный институт, каким-то артистом, актеришкой – для них это было шоком. Очень хотелось сбежать из дома, что я и сделал. А Минск оказался ближе всего.

Каким был Минск тогда? Огромным после Вильнюса. Театральная жизнь Минска  была очень традиционна, по столичному провинциальна. В отличие от Москвы, где бурлило что-то, это было очень по-советски. Но что было, о чём хорошо вспоминается – это вспоминается о преподавателях, которые были классическими преподавателями в хорошем смысле этого слова. Они давали основы, фундамент профессии, понимания. Когда ты приходишь сразу после школы, и на тебя сваливается преподавание истории зарубежного театра, литературы, и вдруг появляется такой человек, как, например, Анатолий Яковлевич Скир, которого ты слушал раскрыв рот, потому что, когда человек тебе на старофранцузском языке читает «Песнь о Роланде», когда на староанглийском читает Шекспира, ты понимаешь, что это не тот Шекспир, которого ты читал в переводе Лозинского – раскрываются новые миры.

Илья Львович Курган – человек, перед памятью которого я просто преклоняюсь, потому что то, что он вбил в меня, что касается сценической речи и не только, потому что дикция, произношение, дыхание – это, конечно, замечательно, это основа, фундамент. Но, помимо этого, ещё существуют другие вещи в текстах, в литературе – понимание мысли, которая в нём заложена, понимание логических цепочек: что, из чего, почему, и контексты, вторые планы, мысль о недосказанном, предчувствие о недосказанном, сказанное, но понятое не так, аллегория, ассоциации.

Говоря попросту, написанное чёрным по белому не всегда обозначает то, что написано чёрным по белому. Там ещё иногда есть нечто, что вызывает или слёзы, или смех, или заставляет сжиматься сердце от сочувствия, или вызвать омерзение, или сочувствие и омерзение одновременно. Человек – непростая машина по эмоциям… Когда текст помогает понять, что добро и зло – это, ну, не две разные вещи, не две противоположности, они просто пронизаны друг другом. Они взаимно исчезают от соприкосновения друг с другом, добро иногда становится и злом, а зло потихоньку приобретает призраки добра. Всякое бывает…

В Минск приезжали люди из Москвы, из Петербурга. Короткие встречи, но такие люди, как Роза Абрамовна Сирота, которая является одним из величайших русских театральных педагогов, они обогащали. Я помню, что на профессию ты начинал смотреть чуть-чуть по-другому, не просто – а ну-ка прикинься, изобрази, а как понять, найти характер, оправдать что-то в этом человеке, полюбить в этом человеке нечто. Или даже посидеть рядом с таким человеком, как Вера Павловна Редлих – она тоже приезжала в Минск, это как очутится рядом со Станиславским. Это возвышает душу.

После первого курса я ушел в армию. Вернулся к новым педагогам, но вот первый педагог Август Милованов, который заразил очень здоровым цинизмом по отношению к профессии. Он пытался избавить нас от излишнего пафоса, который нам был свойствен на первом курсе. Когда ты к любому актеру на сцене относишься как к небожителю. Он показал нам, что актер может позволять себе слабости.

В Русском драматическом театре Литвы работаете уже 30 лет. У вас была возможность работать с великими режиссерами, создавая роли в спектаклях, о которых многие актеры только мечтают. Чувствуете ли себя полностью реализованным как художник, творец? Какие из ваших ролей Вы бы назвали этапными, дорогими лично Вам и важными в репертуарном контексте РДТЛ?

Есть такая штука – Московская, Петербургская особенность, когда художественный руководитель не меняется десятилетиями и как бы создается почерк, который почти не меняется. А наш театр был уникален тем, по крайней мере с 1989 года – это уже начало моей истории, когда я пришёл в театр, где уже не было главного режиссера как такового, как лидера. И приходившие художественные руководители не всегда ставили сами, они приглашали других, и мы имели возможность работать с абсолютно разными по стилистике, с абсолютно разными по театральному мировоззрению людьми, с режиссерами, которые оставили какой-то след в личной творческой биографии каждого актера. Потому что ты работал, например с Мирзоевым – это уже отдаёт. Потому что сам «застольный» период разбора пьесы у Володи был другим. Когда приезжала хореограф Ким Франк, которая ставила, и она объясняла вещи, что можно, даже не говоря, просто молча на сцене, уже быть наполненным и давать понимать зрителю, чего ты хочешь, что ты делаешь.

Тот же Боря Юхананов, который ставил «Недоросля» Фонвизина и делал реконструкцию реконструкции старой постановки Фонвизина – с эффектами, с нелепыми позами, с неестественными произношениями монологов – очень интересно. Возможно, постановка даже могла превратиться в книгу. Тот же Эдуард Митницкий, который очень продуктивно работал. Йонас Вайткус, который взорвал наш театр практически как бы поставив его на другие рельсы, потому что ничего подобного никогда не делали. Миша Бычков, который поразил всю труппу, ну, по крайней мере тех, кто участвовал в этом спектакле – в «Игроках» Гоголя, разбором и тем, как он помогал артистам. Видели впервые, как человек, который пришёл с абсолютным знанием того, что он хочет, и ты стараешься изо всех сил помочь ему в этом деле. Оскарас Коршуновас пришел в театр поставить «Русский роман» вместе с прекрасными актерами из не нашего театра и с драматургом Марюсом Ивашкявичюсом, это все кирпичики из разных людей, разного свечения, интенсивности таланта. Мы всегда принимаем пришедшего с надеждой, с большой надеждой на прорыв, на откровение.

Чем уникален Русский драматический театр в современном культурном и социальном контексте Литвы? Какой он – преданный, настоящий зритель РДТЛ? Каким Вы видите будущее РДТЛ, как театр должен измениться и трансформироваться? Есть ли разница в профессиональной подготовке актеров труппы Русского драмтеатра, окончивших обучение в Литве, России и Беларуси? Как эти три актерские школы сосуществуют в одной труппе?

Мне кажется, даже не надо сравнивать, потому что, если в труппе репертуарного театра есть люди с абсолютно одинаковыми школами, тогда возникают проблемы. Представьте – только Мхатовская школа 50-тых или актёры только школы Ежи Гротовского – как мучались бы режиссёры, приезжающее к нам. По-моему, универсальность российской школы, да и всей школы, которая основана на территории Европы – она уникальна, в первопроходцах Станиславский, Михаил Чехов, ну, а дальше вопрос интерпретации.

Если нет эволюции в понимании мира, тогда, значит есть большие проблемы с восприятием мира и кажется, человек может менять свое мнение. Мы всегда рады, когда приходят новые люди в театр, новые поколения – всё в порядке. Только вот вспоминаю себя, вспоминаю наших стариков, которых уже нет, и там некоторые мысли может быть уже по-другому звучат по отношению к театральной труппе, к свежей крови, к новым росточкам на нашем дереве.

Тут есть маленькая опасность, мы кое-что потеряли – есть такое понятие как конкуренция поколений. Я помню, например, как я входил в театр, это же передо мной стояли такие фигуры: Иноземцев, Ефремов, Майвина, Бодек, Владимиров – наши старики. Играть рядом с ними – как бы 5, 6 курс института проходить, ты заново учился профессии, потому что прорваться сквозь них было нереально, это нужно было или стать хотя бы чуть-чуть наравне или вдруг стать лучше – другого пути не было, потому что была конкуренция. А сейчас как-то странно, я понимаю, что это прекрасно, когда приходит сразу 15 или 6 молодых людей, но тогда получается, что внутри этой группы есть понимание – вот мы придём и всё переделаем.

Я, например, считаю, что когда ты начинаешь потакать вкусам зрителя, тогда у тебя возникает проблема – ты не можешь задавать зрителю и себе острых вопросов. А как трансформироваться нашему театру? За 2000 лет существования театра было все, только нас там не было. Можем вернуться к истокам, как говорил Дали. И помнить – история театра с нас не начиналась, мы всего лишь её продолжатели.

Расскажите подробнее о новой роли – в пьесе Г. Горина «Поминальная молитва» по произведению Шолом-Алейхема кипит настоящий котел народов. Какой он, персонаж, которого Вы играете – украинец Степан, особенно близкй к еврейской семье Тевье? 

Я пока ищу, мучаюсь, я пока щупаю, ломаю себя. Потому что тот образ, который задуман режиссёром, то, как он видит Степана, я, может быть, таким человеком не являюсь, но как актер я буду пытаться то, что есть во мне, сопоставить с тем, что хочет режиссёр. Это тяжело, но это моя профессия.

Спасибо за беседу.

 

Оригинальный источник https://www.7md.lt/teatras/2021-03-19/Teatro-istorija-neprasidejo-nuo-musu-