Русский
драматический театр Литвы

72 сезон

Спектакль «Семь красавиц» (реж. Йонас Вайткус)

Ars poetica
«Семь красавиц» Йонаса Вайткуса в Русском драматическом театре

Дайва Шабасявичене, „7 meno dienos", 2015-11-13


Поэтический слух присущ всему творчеству Йонаса Вайткуса. Сегодня, когда литовский театр погряз в болоте натуралистических спектаклей, все сложнее сосредоточиться на условной постановке с глубинными смыслами. Ставить древнюю сказку для взрослых и актуализировать ее на сегодняшних политических событиях - не пристало настоящему художнику. Вайткус, выбирая не только сложное, но и очень «неудобное» произведение, сильно рисковал, но вместе с труппой Русского драмтеатра ему удалось создать впечатляющее полотно по одному из сложнейших литературных письменных источников - шедевру персидской литературы XII в. «Семь красавиц» Низами Гянджеви.

Одно уже только настоящее имя Низами- Jamal ad-Dīn Abū Muḥammad Ilyās ibn-Yūsuf ibn-Zakkī - говорит о таких дебрях, куда вступая, нужна не только смелость, но и профессиональная мудрость. Сегодня, когда Восток погружает Запад в безнадежность, когда взаимные стрелы все сильнее ранят и соседей, Низами звучит как миротворец. Может, это только самообман, - ведь не меньше стрел может спровоцировать одно лишь причисление автора к персам. На него «претендуют» азербайджанцы, иранцы, таджики, курды.

Хотя исследователи восточной литературы считают, что Низами приблизил литературный язык к разговорному, в спектакле Вайткуса арабско-персидская поэтическая речь, правда, мы слышим ее в переводе, создает приподнятую, торжественную атмосферу. Низами близок Вайткусу еще и потому, что в поэме используется разная лексика, «высокий» стиль переплетается с народными поговорками, афоризмами, а это придает мыслям сочный колорит.

Исламский контекст произведения Вайткус использует для выражения своей гностической позиции. Уже не первый раз режиссер, используя средства поэтического театра, анализирует последствия греха, несовершенные, подлежащие исправлению мировые механизмы. Сегодня это звучит как вызов, как открытая провокация. Не сомневаюсь, что призыв к очищению духа от вредных привычек Вайткус мог бы выразить и другими театральными средствами, но он выбрал медитативную форму, в которой музыка, движение и свет стали самыми важными компонентами спектакля.

Величественный эпос красивым поэтическим языком рассказывает историю жизни и правления легендарного шаха Бахрама, и в том числе о покоривших его сердце семи красавицах-невестах. Вайткус придерживается структуры поэмы - семи новелл, которые шаху рассказывают семь его жен из разных стран мира. Для Вайткуса все происходящее на Земле тождественно Богу. Поэтому для него важно через свою человеческую призму представить зрителю жизнь Бахрама как судьбу древнего тотема. Казалось бы, нам сложно «считывать» зороастрийские семантические образы Земли, однако разные цвета семи принцесс становятся зеркалом - отображением тотема. Вместо семи разных куполов через цвет мы пытаемся увидеть себя. Аллегорическая история персидского правителя рассказывается урывками, только слегка касаясь развития линии событий, сюжетных эпизодов.

Женскими образами Вайткус иллюстрирует гармонию Вселенной. Черный цвет - Фурек (индийская принцесса), Желтый - Ягманаз (туркестанская принцесса), Зеленый - Назпери (хорезмийская красавица), Красный - Несринуш (славянская красавица), Сандал - Азериюн (Магрибская принцесса), Охра - Хумай (румийская красавица), Белый - Дурсити (иранская красавица). На протяжении недели каждый день Бахрам посещает одну из красавиц, а тем временем в его владениях воцаряется зло. Вернувшемуся однажды с охоты Бахраму как бы открывает глаза Пастух. Смахнув многочисленные поэтические слои, можно увидеть настоящую шекспировскую драму или историческую хронику. Вайткус прежде всего пытается пробраться в джунгли человеческой природы. Не случайно на занавесе в антракте спектакля появляется наиболее известная работа персидского врача конца XIV в. Мансура ибн Ильяса «Анатомия человеческого тела». Это словно дополнительное введение в дальнейшие «действия» режиссера. Показывая жизнь Бахрама, Вайткус не скрывает, а наоборот, выпячивает эротическую составляющую произведения, не отказываясь и от проскальзывающего иногда острого словца («Палочка не окунулась в баночку с сурьмой, / Рухнул столп любви хозяйской»).

Сосредоточивая внимание на человеческих пороках, когда для удовлетворения своего страстного желания «... опекаемое им же стадо / Использовал для сладостной услады», когда разум затмевается страстью - «Огонь любви из сердца бросился мне в мозг, / Сразу мозг мой растопился, словно мягкий воск», режиссер, словно Бахрам, прочувствовавший наставления сердцем, диктует аллегорию узнавания («У пастуха простого узнал я управления основы. / Теперь я понял, в чем моя отрада: / Ведь я пастух, а подданные - стадо. / Кто отвечает за покой и мир?»)

Произведение насыщено множеством по-разному звучащих тем. Часто это предопределяет индивидуальность актеров или весь страстно звучащий хор спектакля. Иногда даже кажется, что пространства Русского драмтеатра не хватает для передачи эмоционального напряжения некоторых сцен. Беря себе в помощники парадокс, строя райские цветные замки, Вайткус риторически спрашивает - а где будет храм Бахрама, в котором он сможет встретиться с Богом?

Такими масштабными постановками Вайткус хочет сохранить и продолжать развивать профессиональную труппу. В «Семи красавицах» заняты не только актеры этой труппы, но и «приглашенные» (всего занято более пятидесяти человек). На сегодня это единственный театр в Литве, где так ярко прослеживается педагогическая составляющая. Ровно три года назад Вайткус ставил «Семь красавиц» в Азербайджанском государственном русском драматическом театре им. Самеда Вургуна в Баку. Вряд ли это можно назвать переносом спектакля в другое пространство. Художник вильнюсской премьеры Дайва Самаяускайте наделила произведение яркой аутентичной драматургией образов, которая не только свободно развивается, но и создает самостоятельный текст произведения.

Вайткус в «Семи красавицах» - словно дервиш, пытающийся с помощью музыки и суфийского кружения воплотить духовный экстаз. Спектакль начинается с танца черных дервишей, а заканчивается танцем белых, после чего мы видим растворяющегося в медитативном одиночестве под сыплющейся с неба струйкой настоящего песка самого Низами. Долгое вращение Валентина Новопольского под скрип песка возвещает об общении с Богом через духовный экстаз. Хотя актеры Русского драмтеатра постепенно и сами стали номадами, следует признать, что им позволено не скрывать свои человеческие качества, что позволяет узнавать их неповторимую индивидуальность. Поток восторга, любви и милосердия, который венчает танец, и есть театральная позиция Вайткуса, провозглашающая высшие смыслы, легко достижимые через медитацию. Поэтому и запах благовоний, обволакивающий зрителей уже в фойе театра, становится точным, безошибочным как бы введением в спектакль.

Как писал Альгирдас Юлиюс Греймас, «Аналист, несмотря на то, что он вооружается строго устоявшимися методами и пользуется формальными критериями, все же не лишается - вопреки или благодаря Богу? - своей субъективности. Но и предлагаемое им прочтение не претендует на самое правильное и единственно возможное. С другой стороны, поэтические объекты редко находятся в одном измерении: одним из его «поэтических» критериев и будет их двусмысленность, их многосмысленность, в свою очередь дающая возможность нескольких когерентных прочтений одного и того же текста». (Algirdas Julius Greimas, Iš arti ir toli, Vilnius, 1991; Альгирдас-Жюльен Греймас - видный литовский и французский лингвист, фольклорист и литературовед, автор так называемой актантной теории, посвященной структурно-семантическому анализу литературного текста. - Прим. пер.) «Семь красавиц» нельзя отнести к традиционной литовской поэтике, они формируют свою модель видения мира. Главное в этом спектакле - язык символов и метафор, за которым скрываются различные архетипы. Постоянно повторяющиеся схемы образов - архетипы - Вайткус рефлексирует подсознательно, поэтому каждый раз меняются их символы. Он создает новые структуры, приходящие на смену старым, уже испробованным. Ему важно поэтическим театральным языком показать становление человека.

Таков театр Вайткуса - создающий единство смысла и образа и сопротивляющийся попыткам его нарушить.

Новый спектакль, который еще не устоялся, как сказал бы сам режиссер - незаконченный, все же выглядит очень цельным, поскольку создан на одном дыхании. В нем есть энергетика, сильно действующая на чувственное восприятие зрителей - зрение и слух.

Музыкальная интонация у «Семи красавиц» особенная, складывающаяся из акустических элементов и ритма спектакля. В каждой сцене на первый план выходят разные доминанты этих элементов: текст, зрелищность или музыка. Натурализма в этом спектакле нет и в помине. Здесь все искусственное, и чем этой искусственности больше, тем больше он становится правдивым. Поэтому проигрывают те сцены, где искусственность не монументальна. После впечатляющих массовых сцен иногда появляется формальная пластика, размывающая почти «уилсоновское» впечатление от произведения.

Создаваемую на сцене зрелищность Вайткус превращает в своеобразный религиозный ритуал. Работу художника и режиссера в этом спектакле можно интерпретировать как своеобразную перекодировку произведения - трансформацию смыслов. Взаимодействие выразительности и содержания дополнительно выявляет световая гамма, над которой работал Альвидас Ланкялис. Очевидно, что в театре с современным техническим оснащением все задумки режиссера по свету обрели бы гораздо более выразительные и глубинные смыслы.

Музыкальная орнаментика «Семи красавиц» так интенсивна, что композитор Альгирдас Мартинайтис по праву является равноправным партнером режиссера. Изящное тембральное использование всевозможных музыкальных инструментов позволяет не только видеть все сцены, но и слышать их. Мартинайтис - композитор-новатор, который в каждом своем спектакле старается придумать что-то новенькое. На этот раз звуки он извлекал из «скелета» фортепиано. «Раздев» этот могучий инструмент, он вручил бразды правления над ним не менее могучему виртуозу Доминикасу Вишняускасу. Этот музыкант хорошо известен как великолепный джазовый трубач, но Мартинайтису удалось раскрыть многогранность молодого таланта. В спектакле Вишняускас не только импровизирует на различных инструментах, с помощью струн клавишных инструментов ему удалось воспроизвести звучание корейского чанга. Ненавязчиво, не доминируя, музыкант стал повелителем сценического действа. Разнообразие его инструментовок подсказывало происхождение разных персонажей. Световое сопровождение спектакля напрямую не связано с предложенным Мартинайтисом звуковым сопровождением, но благодаря внешне очень спокойному, но виртуозному Вишняускасу оно стало и видимым и слышимым.

Звуковая партитура периодически доверяется и Гядиминасу Седерявичюсу - шаману спектакля. Со своими инструментами он в основном выполняет конкретные музыкальные «спецзадания». Диапазон издаваемых им звуков очень широк, причем этот мультиинструменталист умудряется при помощи своей невиданной трубы, фортепианной струны и прочих погремушек-побрякушек создать иллюзию звучания восточных музыкальных инструментов. Седерявичюс - феноменальный музыкант! То, как на сцене существуют звуки, - это и есть здесь. Статическая драма, как бы окутанная дзен-буддийскими звуками, еще больше поэтизируется.

С помощью актеров - их пластики, динамичного владения телом, своеобразной монотонности при произнесении текста - Вайткус формировал образы и фигуры, создающие поэтическую реальность мира. Голос Джабраила - словно доносится из преисподней, хотя пока он недостаточно выразительный. Не в первый раз у Вайткуса важным персонажем становится автор; в «Семи красавицах» Низами играет Валентин Новопольский. В первом спектакле он только проверял силы своего персонажа, а на второй премьере уже стал таким же значимым, как и Бахрам Валентина Круликовского. Оба эти актера - универсальны, они умеют говорить смыслами. Круликовский не успокаивается ни на минуту. Сопровождаемый нежными газелями, он остается стойким, становится смысловой опорой всего спектакля. А некоторые его партнеры выражают себя прежде всего через речевую эмоцию. В этом спектакле актерам очень важно соблюдать динамику роли.

Визирь Владимира Дорондова - словно шахматная доска, впечатляющий грим позволяет актеру «играть» персонажем. Он становится «основной причиной» народного недовольства. Бас Дорондова убедительно разрушает мир и спокойствие. Этот персонаж, охранитель стада - это то зло, из-за которого народ бедствует и страдает.
Хореографы спектакля - Леокадия Дабужинскайте и известный азербайджанский танцовщик и хореограф Таир Эйнуллаев - большое внимание уделяли женским персонажам. Все актрисы не только хорошо танцуют, но и владеют пластикой тела. Их руки прекрасно существуют в традиционных движениях разных народов, за ними с удовольствием наблюдаешь, словно за раскачивающимися на ветру цветами. Яркое пластическое решение женских образов в сочетании с разнообразными музыкальными звуками превращает девушек в фарфоровые статуэтки, кружащиеся в замысловатом танце. Очень запомнилась хрупкая Дурсити Александры Метальниковой и резкая Ягманаз Евгении Карпиковой.

В спектакле «красавиц» много: и постарше, и совсем юных (детская танцевальная группа Анары Поповой „Angel project"). И мужчин в спектакле тоже много, все они стройные, пластичные. Особенно динамичны общие сцены с хором.

Побывав в королевстве «Семи красавиц», естественно, встает вопрос - почему до сих пор у нас нет так масштабно поставленного литовского материала? Умение Йонаса Вайткуса препарировать сложнейшие литературные произведения просто взывает о сценической интерпретации литовского мифа. Не сомневаюсь, что на основе монографии Донатаса Сауки «Эгле - королева ужей» могло бы появиться великолепное сценическое произведение.

Оригинальный источник: http://www.7md.lt/teatras/2015-11-13/Ars-poetica

Фотограф - Дмитрий Матвеев