Русский
драматический театр Литвы

72 сезон

Дилемма веры: взгляд сквозь призму сценического триптиха. Три «богоискательских» спектакля Йонаса Вайткуса

Юлиюс Лозорайтис, ежемесячный журнал «Kultūros barai» («Вехи культуры»), 2017 г., Nr. 5

 

То, что режиссёру Йонасу Вайткусу удалось свершить прошлой осенью, иначе, как достижением, достойным упоминания в книге рекордов Гиннесса, не назовёшь. Менее чем за три месяца на трёх главных театральных сценах он осуществил постановки трёх крупных и уникальных драматических произведений. Это – «Семь пятниц фарисея Савла» Александра Андреева (Русский драматический театр Литвы, премьера 24 сентября), «Извещение Марии» Поля Клоделя (Национальный драматический театр Литвы, 29 октября) и «Фьоренца» Томаса Манна (Каунасский Национальный драматический театр, 8 декабря).

«Плацдармом» деятельности Й. Вайткуса является всё пространство государственных театров Литвы (парадоксальное исключение – лишь театр им. Ю. Мильтиниса в Паневежисе). Если учтём и его педагогическую деятельность, изобилие его учеников, которым в его спектаклях довелось исполнить свои лучшие роли, то волей-неволей приходится признать, что весь нынешний государственный литовский театр так или иначе существует под влиянием творчества этого театрального художника и в его контексте.

Мысленно возвращаясь к вышеперечисленным спектаклям, сама собой напрашивается мысль, что это – единое воплощение монолитного замысла, реализованное через спектакли различных жанров, созданные на разных сценических принципах в трёх разных театрах.

Первый из них («Семь пятниц фарисея Савла» Александра Андреева), по словам театроведа Дайвы Шабасявичене, является артефактом «театрального художественного богоискательства».

Таким образом выдающийся литовский режиссёр обогатил опыт литовского театрального искусства постановками трёх значительных драматических произведений, которые объединяет одна и та же тема: человек – Бог – вера – религия. Замахнувшись на столь амбициозные цели и успешно их осуществив, помимо всего, Й. Вайткус создал и прекрасный повод для обсуждения его творческого метода. Право обсуждения философских, теологических, театроведческих и прочих похожих аспектов этого явления предоставим теоретикам, а мы поговорим о практических делах. Т. е. – в чём кроется суть специфики творческого метода Й. Вайткуса, каким образом он осуществляется в том случае, когда художник «атакует» вроде бы неразрешимую дилемму – возможно ли адекватное выражение веры в Бога через сценическую художественную веру?

Три пьесы «о Боге» Вы поставили в РДТЛ, которым ныне руководите, и в двух театрах Вильнюса и Каунаса, которыми Вам приходилось руководить ранее. Был ли это Вами давно выпестованный замысел, или таков был Ваш «творческий каприз», чтобы обогатить опыт литовского театра ещё неопробованными здесь драматическими произведениями?

Идею о постановке «Фьоренцы» Томаса Манна я вынашивал давно, в восьмидесятые годы, ещё во время моей работы в Каунасе, когда я познакомился с переводчиком Валисом Драздаускасом. Меня тогда заинтересовала и сама пьеса, и её лексика, изобилующая разными новыми словами, которые создавал переводчик, стараясь как можно более точно передать авторские мысли. Правда, впоследствии во время репетиций пришлось отказаться от некоторых особо невнятных выражений. А с творчеством Поля Клоделя непосредственно довелось познакомиться в 1990 г., когда совместно с дирижёром Гинтарасом Ринкявичюсом осуществляли постановку оратории Артура Онеггера и П. Клоделя «Жанна Д’Арк на костре». А благодаря пьесе Александра Андреева «Семь пятниц фарисея Савла» мне как бы удалось вернуться в русло своих давнишних размышлений, когда мне не удалось поставить «Фьоренцу» в Каунасе. Мне было важно вернуться к темам, заложенным в этих пьесах, которые их объединяют – о становлении религий, о человеческих взаимоотношениях через религию, и через это – о судьбах людей в обществе.

Здесь я хотел бы кое-что уточнить. Ведь каждое действие порождает противодействие. Человек, который осознаёт себя во взаимодействии с Богом, в то же время оказывается и в противостоянии с нечистой силой. Войдя в отношения с религией, одновременно сталкивается и с безбожием. Какие акценты этого противостояния были для Вас самыми главными?

Повторно углубившись во «Фьоренцу» Т. Манна, я увидел там две ярко выраженные противоположности. В «Семи пятницах…» эти противоположности также существуют, если оставим в стороне светскую часть повествования. Пьеса о фарисее Савле более трансцендентна, более мистическая, она повествует о противостоянии различных религий, происходившем два тысячелетия тому назад, во времена великой смены верований. Это сказание о Савле, как он сначала был ярым преследователем раннего христианства, а потом стал его апостолом. А Клодель излагает нам рассказ о вере более как о внутренней потребности человека, как о той душевной опоре, потребность в которой возникает в конкретном случае. Здесь вера есть источник внутреннего успокоения, помогает сориентироваться, не заблудиться в жизненной суматохе.

Во «Фьоренце» Т. Манн изобразил общество в момент его абсолютного отторжения моральных устоев, освобождения от нравственных «оков». Одновременно существует и мощное религиозное чувство, вера и страстное уверование, перерождающееся в крайний фанатизм, внедряющийся в светскую среду.

Эти пьесы очень различны, но одновременно они сильно связаны между собой, и размышления о них позволили мне испытать чувство некоей гармонии. То, что я понял во «Фьоренце», помогло мне разобраться в «Фарисее Савле», а то, что мне стало ясно благодаря «Фарисею Савлу», послужило в познании «Извещения Марии» Клоделя. Мне стало ясно, что жёсткий фанатизм, не важно, из какой он области, политический или религиозный, вне зависимости от конфессии, всегда является опасным. Фанатизм всегда чреват деструкцией, он разрушает общественные связи, усугубляет человеческое разобщение.

Когда смотришь спектакль «Фьоренца», постоянно возникает мысль о декадансе. Думается, что призрак декаданса уже давно веет над литовским театром. Во «Фьоренце» декаданс общества изображён очень чётко. Т. Манн изобразил местную богему в безжалостных тонах, а в Вашем спектакле это ещё более утрировано. Правитель Лоренцо здесь противопоставлен монаху Савонароле, а ось всей этой карусели – куртизанка Фьоренца. Но мы здесь не видим явного порицания по отношению ни к Лоренцо, ни к Савонароле. И всё же складывается впечатление, что Ваши художественные симпатии – более на стороне Лоренцо. Возможно, здесь виной и заразительная игра Любомираса Лауцявичюса. Чем эта пьеса привлекла Вас в личностном плане?

Пьеса мне близка и тем, что в ней многое соответствует моему личному жизненному опыту, который связан и с коллективным творчеством, и с моим участием в социальной и политической общественной жизни. Я неравнодушен по отношению к переменам в политике, меня тревожит происходящее, интересует, что происходило в довоенной Литве, какое место Литва занимает в мире. В этом смысле мне приемлемо многое из того, что воплощает персонаж Лоренцо.

Это человек, который не боится признать за собой зависимость от гибельных страстей, обременённый множеством негативных черт характера, обуянный всяческими стихиями… Борясь с этим всем в себе, он просветляется настолько, что становится способен обернуться на своё прошлое и познать, что такое творческий голод, и что такое чувственное перенасыщение. Что приходится соблюдать некоторые общественные «табу», втискивать себя в определённую колею, дабы не прослыть недотёпой, манипулируемым человеком.

Если художник не сталкивается  с моральными преградами, не испытывает опасных противостояний, не мобилизует все шесть своих ощущений, дабы адекватно ориентироваться в окружающем мире, если его глаза закрыты, уши заткнуты, и он является всего лишь биологическим существом, удовлетворяющим свои элементарные потребности – такое существование бессмысленно. Поэтому пьеса «Фьоренца» для меня более ясна, нежели остальные, ибо всё это приходилось испытать самому, бороться с этим, мне известна и цена такой борьбы, и её результаты.

С другой стороны, моя вера не является настолько крайней, чтобы стать фанатиком. Потребность в таких вещах, как вера, должна созреть. Возможно, есть такие люди, кого Господь одарил такими способностями с рождения, но мне их не удалось повстречать. Не было их в моём прошлом, и сомневаюсь, удастся ли мне увидеть таких, кто своим бытием могли бы являть совершенно безгрешную жизнь.

Все персонажи этой пьесы привлекательны для меня, и это естественно, ибо мне более по душе жизненный путь волевого человека, чем жизнь того, кто втиснул себя в рамки и оттого страдает, и пытается нас обаять своим страданием, кто не снисходителен, категоричен и фанатичен. Такие переживания создают предпосылки для жизненного направления и её цели, как полёт стрелы. Но если ради религии становится возможным убийство, то это уже никуда не годится, такая ситуация становится бесчеловечной.

В этой пьесе и путь Савонаролы к аскетизму лежит через плотские переживания, ведь он был когда-то отвергнут Фьоренцой?

Это якобы так.

Эпикурейское потребительство Лоренцо и рациональный аскетизм Савонаролы – это крайние противоречия, консенсус здесь невозможен. Интересно заметить, что у Лоренцо в Вашем спектакле много общего с королём Лиром, как Вы его трактуете в спектакле РДТЛ.

Да, отчасти это так.

Ваш Лир – это человек, рождённый быть Гомером, но вынужденный исполнять роль стареющего тирана. Он тоже стремится вызволиться из оков условностей. Вообще Ваш «Лир» видится как вершина, повлиявшая на многие последующие Ваши спектакли. Но давайте обсудим и Ваш практический опыт. Вам приходится работать с актёрами очень различных возрастов и поколений. Одни родились в несвободном обществе и знают цену свободы. Другие, молодые, уже родились свободными и не познали вкуса освобождения. Является ли препятствием такая разница жизненных опытов?

Конечно, приходится с этим иметь дело и это ощущать. Бо́льшая часть моих актёров – это молодые люди, родившиеся уже в эпоху Независимости, может быть пару лет до того. Их становление происходит в иной стране, чем та, в которой выросли мы. Но конфликт поколений во все времена был столкновением различных миров. И в советские годы всегда возникало напряжение, когда пятидесятилетним на смену приходили ещё совсем «зелёные» двадцатилетние. Мелкие столкновения всегда неизбежны, когда в сложившуюся труппу приходят новички со своими осязаниями, реакциями, оценками...

Очевидно, что новое поколение – оно совсем другое, чересчур поверхностное. Они совсем иначе смотрят на те же ценности, ценят совсем другие вещи, у них другие интересы. У них совсем другой взгляд на взаимоотношения, на общение. Большинство из них не читают книг, и создаётся впечатление, что они погрязли в собственных рефлексиях, которые питают впечатлениями из разных медий, из интернета, общения с друзьями... У них и иная эмоциональная вертикаль, отношения с людьми чересчур поверхностные, общаются мимолётом, без углубления, пока жизнь их не сталкивает с трагическими переживаниями. Несмотря на всё это, мне интересно с ними работать. Ведь другого выхода просто нет.

А Вы уверены, что они слышат то, что Вы им объясняете, что они не прикидываются, что понимают Вас?

Мне не кажется, что они прикидываются. Чувствую, что они пытаются усвоить ценности, вникнуть в них, но им некогда притормозить, чтобы это оценить. Они настолько спешат жить, что им не хватает времени погрузиться в самих себя.

Я пытаюсь их приостановить, беседовать с ними, выяснять их опыт, углубляться в биографии…  Но на всё не хватает времени, а если получается дольше, им сразу становится скучно. Транжирят время, которого не хватает.

Да, транжирить время – это для них как бы даже не ценность, а развлечение. Это очень широкая тема. Давайте поговорим о своём «Театре Йонаса Вайткуса», который Вы созидаете на сценах разных театров.

На эту тему у меня не получается делать какие-нибудь более широкие обобщения. Одно для меня ясно точно: если я, будучи режиссёром, делаю то, что для меня самого и интересно, и важно, тогда и другие люди себя подчиняют тому же. Если они видят, что я собрался не в игрушки играть и не учить их чему-то с важным видом.

Даже во время первой актёрской читки пьесы я сразу вижу, есть ли у этой идеи шансы на её воплощение. Если это происходит, то мне сразу становится спокойнее, ибо понимаю, что проблем здесь не будет. А иногда бывает иначе, когда сталкиваюсь с пустотой, и тогда приходится пробовать иные способы, идти на провокацию, и т. д.

Единственно, что мне абсолютно ясно – что я обязан быть предельно искренен. Только искренность способна произвести на них впечатление.

Конечно, имеет значение и опыт актёров, и их профессионализм, и призвание тоже. Когда всё это понемногу становится ясно, какие опорные точки есть у этих людей, тогда уже можно постепенно моделировать, чтобы весь этот воз двинулся с места.

Я думаю, нет необходимости сразу демонстрировать какие-нибудь «оригинальные художественные идеи», важен сам процесс общения. Если мне с кем-то интересно, то и им интересно со мной, и в плане профессии, и в человеческом смысле, и время не будет потрачено зря. Это не является одним лишь «репетиционным периодом», зарождается некая близость, понимание того, что все люди тоскуют по подлинным вещам, ищут этого и в себе, и в других.

Без этого общения, без взаимопонимания не только на словесном, но и на эмоциональном, и на ценностном уровнях, театр не может существовать, и иной театр никому не нужен.

Нас всех учили, что каждый спектакль – это компромисс. Некая линия общих договорённостей и коллективных творческих усилий. Но Вы, будучи максималистом, стараетесь поднять уровень этой черты как можно выше. Бывают ли у Вас кризисы в творческом процессе?

Кризисов невозможно избежать. Всегда чувствую приближение такого момента, когда актёры устали, не владеют вниманием, не могут сосредоточиться на более длительный период времени. Когда им начинает казаться, что всё должно происходить намного быстрее. Ведь нынче все очень спешат, как в ресторане быстрой пищи.

Поспешность есть и один из «грехов», характерных и для литовской актёрской игровой манеры. По-литовски актёрская игра – слово «vaidinti» – означает ещё и неискреннее изображать, «прикидываться». Режиссёр Юозас Мильтинис говорил, что осмысленное существование на сцене – это «подлинность здесь и теперь». Существуют и такие вещи, как брехтовское отчуждение, театр масок и т.д., но это лишь приспособления. Но достоверность на сцене должна всегда и везде, не так ли?

Эту подлинность на сцене все создают каждый по-своему. Но всё-таки все стараются, чтобы происходящее на сцене тенденциозно не затягивало их в реальность. Мне кажется, что такие люди, жизнь которых чрезмерно серьёзна и рациональна, и которых волнуют лишь достоверные дела – такие люди, по-моему, вообще не ходят в театр.

Бывают такие спектакли, которые вершат над зрителем насилие – давай приходи, а мы посмотрим, кто ты таков, и как будешь чувствовать себя после того, что мы с тобой натворим… Но ведь зрители чертовски различны. Иногда им просто необходимы все эти «маски», чтобы был юмор, была лёгкость, изящество мысли, прозрачность взаимоотношений, игривость и всё прочее.

А бывают «пугающие спектакли», предназначенные для тех, кто боится жизни. В них бывает и кровь, и сопли – как в гладиаторских поединках. Но это тоже не есть театр. Театр – это всегда «прикидываться». Театр не есть чистая правда, и это следует признать как аксиому. Или тогда уж давайте вернём на сцены гладиаторские поединки, где даже смерть реальна.

Вспомните любой из знаменитых спектаклей, в любом игровом ключе – в них всегда присутствует и самоконтроль, и «прикидывание». Реален лишь азарт, как у боксёров, которые бьются до крови, объятые трансом… Но и самоконтроль всегда присутствует. Особенно если учесть, что приходится одно и то же играть по многу раз. Поэтому я не стал бы придавать чересчур большое значение достоверности в театре. Такие вещи для меня всегда подозрительны и даже неприятны.

А как вы относитесь к актёрским демонстрациям «мастеровитости» на сцене?

Любая «мастеровитость» должны быть окунута в эмоцию.

Давайте вернёмся к «Семи пятницам фарисея Савла». В этом Вашем спектакле в течении четырёх часов актёры не шевелясь и с закрытыми глазами говорят вслух текст пьесы. Такой метод Вы первый раз испробовали в 1986 г., когда в Каунасском драматическом театре поставили «Антигону» Жана Ануйля. Второй раз Вы то же самое сделали в 2014 г. в Казахстане, в Русском драматическом театре г. Астаны, когда там поставили «Язычников» Анны Яблонской. Глядя глазами зрителей, это «смертельный трюк», шокирующий вызов и для публики, и для актёров. В чей адрес сотворён этот вызов – для зрителей или для исполнителей?

И для одних, и для других. Первым делом я стремился доказать актёрам, что они способны управлять публикой безо всяких дополнительных сценических ухищрений, при помощи одной лишь способности транслировать мысль через текст со всей заразительностью, с верой и подлинной страстью. Это первое. А второе – чтобы зрители усвоили, насколько весомо сценическое слово. Чтобы сумели выслушать, чтобы сосредоточились и вняли тому, что им транслируют. Не сотворили бы в своём воображении, а узрели это воочию.

Например, я могу и не видеть всего, что происходит сейчас за окном. Но если слышу шум, различные звуки, голоса и интонации, то я могу всё это «увидеть» почти в физическом смысле. Кстати, и в «Короле Лире» я тоже пользовался этим методом.

Но «Король Лир» – это всё-таки классическое произведение со множеством постановочных стереотипов. А здесь – никому не известная пьеса о Христе, но без Христа, и безо всяких стереотипов. Не является ли такой вариант постановки пьесы о фарисее Савле неким режиссёрским компромиссом?

Смотря что будем подразумевать под словом компромисс. Я лично иначе себе этот спектакль и не представлял. Ведь любой человек, дошедший до крайности, способен на такую максимальную отдачу, какую от него потребуют крайние обстоятельства. Но не все в требуемой мере владеют красноречием, и не у всех голоса достаточно выразительны. Дикция, чёткость речи, умение построить предложение и его перспективу, способность так увязать между собой слова и фразы, чтобы мысль не испарилась на протяжении страницы, чтобы в ненужных местах не возникли точки, умение владеть дыханием – приходится освоить множество технических вещей, чтобы это сделать.

Мы всему этому учились и интенсивно трудились. Когда раньше репетировали «Антигону», мы тогда тоже сначала испробовали множество всяких внешних приспособлений, пока наконец не выяснили, что иначе делать просто не выходит.

Весь сценический антураж, всю атрибутику – и внутренние линии ролей, и внешние вещи – Вы здесь свели к одному: к произношению текста.

И «Сон в летнюю ночь» Шекспира, как мне кажется, невозможно поставить так, «как написано». Правда, можно было бы применить возможности кукольного театра, но и это было бы тривиально, дешёвые трюки лезли бы в глаза.

Может быть следовало бы усадить на сцену пяток шаманов, и чтобы они вещали так заразительно, чтобы зрители воочию видели все это «чудеса» – все эти полёты и чудесные превращения… У меня, к сожалению, нет таких актёров…

Но шаманы способны погрузиться в транс, и это был бы «трансовый театр»…

Актёры тоже обязаны владеть шаманской заразительностью, иметь отвагу погружаться в публичный транс…

Помню, как у Вас на первых актёрских читках «Короля Лира» актёры демонстрировали все возможные игровые штампы. Вы прерывали их и требовали, чтобы они наполняли текст своей личной актёрской инициативой, чтобы они сразу же искали эмоциональное зерно роли, хотя бы и ошибочное. Вы как бы закручивали гигантскую творческую карусель. И тогда понемногу все начали мощно и слаженно, но каждый индивидуально, что-то все вместе творить общее. В других театрах такого не приходилось видеть.

Да, всегда чувствую этот момент, когда как бы всё уже как бы сложилось, и уже можно «взлетать»…

А во время репетиций «Извещение Марии» Поля Клоделя в вильнюсском Национальном театре было видно, что актёры Вас понимают с полуслова…

Репетиции «Извещение Марии» сначала проходили отдельно, в павильоне, потом в студии театра, и лишь в последнюю неделю мы получили большую сцену. Мы существовали как бы отдельно от театра, но как большая слаженная семья.

А в Каунасе, в постановке «Фьоренцы» Т. Манна, в Вашей команде появились два новых человека, это актёр Айнис Сторпирштис в качестве ассистента режиссёра, и художник-сценограф Рената Вальчик.

Рената очень профессиональный художник, она открыта для всего, и для предложений, и для отвержений. С нею было легко работать. Айнис больше работал со сценами «богемы». Он очень организованный, идёт на общение, открытый, провокационный, его актёрский опыт ему очень помогает (Айнис Сторпирштис – один из ведущих артистов Литовского Национального театра, исполнитель главной роли в спектакле «Извещение Марии» П. Клоделя – Ю. Л.). Иногда бывает полезно взглянуть на репетиции со стороны. Многое видится по-другому, тогда спорим, обмениваемся мнениями.

Так кто же победил в «Извещение Марии» – Бог или нечистая сила?

Победителем является человек, и здесь это изложено очень чётко. Человек одерживает верх над нечистой силой.

Да, ибо так написано в пьесе.

У Клоделя, честно говоря, всё это описано чрезвычайно фрагментарно. Если бы всё было развёрнуто в полной мере, то к финалу пришлось бы показать вселение нечистой силы в Мару очень реалистично, анатомически досконально, отобразить все психические фазы, как происходит изгнание дьявола из неё… Эта вся пьеса – словно сон.

Да, ещё Кальдерон объяснил, что жизнь это сон. Но в «Извещение Марии» речь идёт о чуде, т.е. о том, на чём зиждется вера и религия. Возникает существенный вопрос: может ли чудо, основанное на вере в Бога, быть сыграно на сцене театра, где всё «сыграно», т. е. нет ничего подлинного? Или – если вернёмся к спектаклю «Семь пятниц фарисея Савла» – возможно ли поставить спектакль о Боге с актёрами безбожниками?

Здесь, видите ли, следует доверительно отнестись и к человеческой натуре, и к личностным проявлениям.

Но если зрители наблюдают, как актёр А., который не верит в Бога, играет верующего?

У актёра А. ещё есть возможность уверовать, и он ещё может возродиться.

Он может «уверовать» на сцене, а сойдя с неё опять стать неверующим…

Да, сцена даёт мощный импульс для того, чтобы на полчаса стать тем, кем никогда не будешь в реальной жизни. Актёр обязан так настроить своё нутро, чтобы он сам поверил в это. Это мгновение подлинности, этот импульс искупляет весь его атеизм. Такова магия театра и таково свойство актёрской профессии.

В падающем самолёте даже и самые заядлые атеисты ото всей души молятся Богу…

Театр и есть этот падающий самолёт. Особое состояние актёра, его заразительность направлены в сторону зрителей, которые всегда расположены верить в чудеса. Хотя, возможно, актёр не верит в Бога, и не верит в воскрешение Христа, но в тот момент он совершенно искренен, он просветлён верой, этой силой он пронизывает зрителей и ведёт их за собой. Таким образом происходит этот «электрический разряд», слияние магии театра и истинного верования.

Значит, при помощи этого перечисленного триптиха своих «богоискательских спектаклей» Вы пытались решить именно этот вопрос? Развернули всю свою рать, чтобы вместе с ней атаковать суть сценической художественной недостоверности?

Значит, да.

Так как, возможны ли искры Божественного озарения в такой безбожной среде, какой является театр?

Да, это возможно – и на сцене, и в жизни.

Но мы ведь не будем здесь провозглашать возникновения новой «церкви Йонаса Вайткуса»?

Разумеется, что нет.

А если всё-таки, после всех попыток атаковать безбожную суть театрального искусства, не удастся выйти победителем? Если всё-таки выяснится, что вера в Бога и природа сценической веры являются совершенно разными явлениями?

Но ведь мы всё-таки совершили попытку?

Персонаж короля Лира, созданный Вами и актёром Витаутасом Анужисом – он тоже попытался заглянуть по ту сторону реальной жизни и увидал там лишь кошмарный хаос и толпы обезумевших фанатиков… Именно так я лично понял суть этого вашего триптиха… Ну, и что будет дальше?

Дальше? Возможно, это буде миф о Гильгамеше… А может быть это будет «Царствие Божие внутри нас» Л. Н. Толстого… А может быть…

Благодарю за беседу.

(Беседовал Юлий Лозорайтис)