17, 18 февраля 2024 г. на сцене Вильнюсского старого театра (ВСТ) прошла премьера спектакля «Я была дома и ждала, чтоб дождь пришел». Спектакль создан по предпоследней пьесе современного французского драматурга Жана-Люка Лагарса (1957–1995).

Спектакль «Я была дома и ждала, чтоб дождь пришел» – это пазл из воспоминаний о прошлом, мыслей о настоящем пяти женщин – бабушки, матери и сестер. Их настоящее застыло, застряло в моменте ожидания единственного оставшегося в семье мужчины, который, как они надеются, изменит их жизнь. Режиссер Котрина Сяурусайтите отмечает, что «будет интересно наблюдать за индивидуальным путешествием пяти персонажей в их безумных поисках правды и подходящего слова».

11 лет назад данную пьесу поставил в Паневежском драматическом театре Й. Мильтиниса режиссер Римас Моцкус. Сегодня на сцене ВСТ зрители могут познакомиться с интерпретацией пьесы режиссером молодого поколения, ученицы Э. Некрошюса, Котрины Сяурусайтите.

 

 

Как ты нашла эту пьесу и почему решила ставить именно ее?

 

Бывает, что прочитаешь один раз какое-то произведение, а потому неожиданно в подходящий момент оно снова всплывает в памяти, и больше не можешь о нем забыть. В данном материале есть что-то важное для меня – чувственное и ценное. Я убедилась в этом еще работая над эскизом спектакля во время лаборатории ВСТ «Мы – Франция’23». Стиль письма Ж.-Л. Лагарса – особенный, очень французский. Французский, потому что сам язык очень богатый и плотный, насыщенный, а персонажи – сложные и комплексные. Более того, мне хотелось создать спектакль о женщинах, в котором главными персонажами тоже должны были быть женщины.

 

 

Видела ли ты поставленный Римасом Моркунасом спектакль по пьесе Ж.-Л. Лагарса?

 

Нет, не видела, но я знала, что эта пьеса уже ставилась в Литве. Также я смотрела запись спектакля Гинтараса Варнаса «Дальние края» (2001 г.) по последней пьесе Лагарса. Это стало очень полезным опытом. Темы в пьесах Лагарса повторяются – он пишет об одном и том же, но немного по-разному, с разных перспектив анализируя и исследуя различные семейные ситуации.

 

 

Как название пьесы «Я была в доме и ждала, чтоб дождь пришел» помогло развить и выявить основные темы?

 

В названии есть два ключевых слова: «жду» и «дождь». Пьеса – об ожидании, о потерянных годах, о растраченных возможностях в жизни, о неисполненных желаниях, о застое. Дождь – это то, что все смывает, что пробуждает жизнь, не только в физическом, но и в символическом смысле. Это могут быть и слезы, которые смывают то, что из-за своей эмоциональной слепоты мы игнорировали. И тогда в высохшее, инертное, бесплодное сознание просачивается источник надежды и подлинности. С серого неба начинает идти дождь и все освежает, сердце, душа, земля оживают, рождается новая жизнь.

 

 

Женщины в спектакле дождались дождя?

 

Дождались. Это проявляется в яром потоке слов, в поиске наилучшего способа, наиболее точного слова, чтобы выразить то, что чувствуется, то, что думается. Эти слова и есть дождь: кап-кап-кап, он начинает лить, и его уже не остановить.

 

 

Пьесу о женщинах написал мужчина. Как ты думаешь, может ли мужчина понять мир женщин?

 

Автор создает гипотетическую ситуацию и выражает ожидание в слове. В этой пьесе мы узнаем, как чувствуют женщины, но не знаем, как себя чувствует вернувшийся брат, КОТОРОГО ждут. Эта история похожа на мужское представление о том, как женщины могут ждать. Жан-Люк Лагарс, кажется, умеет это делать и отлично анализирует внутренние нюансы, отношения, их перипетии. Он словно врач, который перебирает косточку за косточкой человеческую душу, психологически исследует каждого персонажа до мельчайших подробностей. Слово за словом он раскрывает заполненные, многослойные женские характеры.

 

 

Какая она, женщина, в твоем спектакле?

 

Сомневающаяся, тревожная и сильная.

 

 

В спектакле мы наблюдаем не только за отношениями женщин, но и за отношениями между женщинами и мужчинами, хотя последних и не видим на сцене. Почему эти женщины жертвуют своей жизнью ради мужчины?

 

У каждой героини спектакля есть свои мотивы для жертвы. С одной стороны, ожидание сближает, создает мечту. В данном случае мечта должна сбыться, когда вернется брат. Только тогда жизнь всех пятерых вернется в свою колею, и все снова будет хорошо. Это всего лишь иллюзия, притворство, успокаивающая сказка. Часто, когда мечта становится реальностью, вы не получаете той радости, на которую рассчитывали. После возвращения мужчины приходят и тени прошлого. Возвращение брата становится катализатором, открывающим пласты памяти. Это и физическое возвращение брата, и возвращение воспоминаний. Оглядываясь назад, женщины ищут в прошлом ответы на вопросы: почему отношения в семье сложились именно так и почему они стали такими чужими друг для друга.

С другой стороны, ожидание говорит об их самих, об их созависимости. Это – неумение отпустить, невозможность уяснить, понять, что у каждого – своя дорога и выбор. Не говорить, не делиться своими чувствами и мыслями, пока, в конце концов, это не станет запретной темой, табу в семье и в обществе.

 

 

Данная пьеса по-современному актуальна, потому что поднимает одну из самых болезненных проблем общества – утрату семейных связей. Показывает ли драматург способ, как избежать этой утраты?

 

Первый шаг – разговаривать с членами семьи. Обо всем. О том, что беспокоит тебя, что тревожит их. Попробовать, правда, стоит. Ведь именно в семье формируются личностные ценности, мораль, черты характера – нередко это обуславливает и отношения человека с окружающими и самим собой.

 

 

С какими трудностями ты столкнулась во время постановки спектакля на русском языке?

 

Я перевела пьесу для себя дословно, но, увы, столкнулась с такими фразами, которые напрямую не переводятся на литовский язык. Общение на другом языке во время репетиций требовало точности мыслей и конкретности в выборе слов. Я не позволяла себе наслаждаться многословием, как в пьесе, старалась говорить короткими фразами. Еще одна трудность – различие контекстов – моих и актрис. Надеюсь, что эта общая творческая работа обогатила и меня, и актрис.

 

 

Что нового ты открыла для себя во время работы с актрисами ВСТ?

 

Они – трудолюбивые, кропотливо ищущие оттенки персонажей: от создания истории до физических и психологических данных. Персонажи Лагарса сложны, необходимо прикладывать усилия, чтобы понять то, что не было сказано, то, что скрывается в мыслях, осталось невысказанным. Поиск подобных персонажей – очень ценный и длительный процесс, требующий решимости и воодушевления.

 

 

Как у актрис получилось «приручить» текст Лагарса, состоящий из длинных монологов?

 

Актрисы сказали, что это был самый сложный текст, с которым им приходилось работать. Кому-то из них легче выучить полотна стихотворного текста Шекспира, нежели Лагарса. В тексте Лагарса много повторов, лирический язык сливается с бытовым, появляются вставки и возвраты – подобно американским горкам. У подобной формы текста есть свой смысл и цель. Да, мы пробовали сокращать текст, но поняли, что у нас нет на это права, потому что теряется основной смысл пьесы.

 

 

Пьеса Лагарса очень статична. Ты специально стремилась минимизировать движения и в большей степени сконцентрироваться на языке?

 

Осью спектакля является пространство слова. Язык – самостоятельный персонаж, действующий в эпицентре пьесы. Персонажи говорят длинными репликами, их речь не позволяет им действовать. Это и является причиной их бездействия. Нехватка движения подчеркивает и определенный застой: действие сведено к минимуму, оставляя место для поиска нужного слова, динамики речи, музыкальности и интонации. Я отказалась от некоторых современных сценических средств, сведя движение к минимуму. Я оставила самое важное – отношения, раскрывающиеся посредством языка. 

 

 

Как бы ты охарактеризовала жанр спектакля?

 

Пересечение реальности и фантазии. Интерпретация этой пьесы с помощью театральных средств выразительности позволила играть масштабами «реальность-иллюзия». Перед зрителем предстают образы того, что могло бы произойти с героями, но в то же время могло бы остаться лишь плодом их воображения. Зритель так и не узнает, случилось это на самом деле или нет. Самая болезненная драма случается в жизни, когда мечты расходятся с реальностью – именно это и переживают женщины в данной пьесе.   

 

 

В спектакле мы видим символы. Самые яркие из них – стол и зеркало – объекты, создающие определенную атмосферу. Скажи, пожалуйста, почему вы выбрали именно их?

 

Мы решили это вместе со сценографом спектакля Арвидасом Гудасом. Стол – это символ семьи. Помню, когда я была маленькой, мы приезжали к бабушке и дедушке на праздники, и тогда собиралась такая большая семья, что в гостиной приходилось раздвигать стол, чтобы всем хватило места. Теперь, когда мы собираемся на праздники, кого-то уже нет в живых, некоторые больше не приезжают, и достаточно такого стола, какой он есть. Длинный стол говорит о размере семьи. В данном случае женщины ожидают шестого члена семьи. Брат вернулся, но они не знают, как события будут развиваться дальше. Зеркало, королевство кривых зеркал. Это и искаженное лицо семьи, и отношения, и ломанные углы, и сломанный объектив. В нем отражается несовершенство членов семьи. Возможен и мистический смысл – когда человек смотрится в зеркало, он видит в нем себя, анализирует себя, пытается вести внутреннюю беседу с самим собой и потоком подсознания. Кроме того, прозрачность зеркала создает ощущение воды и дождя. 

 

 

В спектакле вы используете сухие цветы. Это – тоже символ?

 

Да. Это растение, которое также ждет дождя.

 

 

А женщины живы?

 

Женщины физически живы и дышат, но жизнь в ожидании их истощила, потому что они не смогли начать действовать, взять ответственность за свою жизнь и любить тех, кто рядом с ними. Поэтому женщины и ждут дождя, чтобы все началось сначала, чтобы дождь оживил их и спас.

 

 

Все героини носят черные костюмы, но у каждой можно увидеть и одну яркую деталь. Это прорывается все еще живой внутренний мир?

 

Да, прорывается. Они верят, мечтают, желают. Подобно пустыне, которая каждый день страдает от засухи и пятидесятиградусной жары, но раз в год идет дождь и жизнь все равно находит свой путь. Это – уникально.

 

 

У пьесы нет конца. Она – как отрывок из жизни семьи, как вырезанный кадр из фильма. Как ты думаешь, что случится с каждой из женщин в будущем?

 

То, что остается за гранью спектакля, даже за гранью самой пьесы – уже не в нашей власти. В спектакле, по моему мнению, у них – обнадеживающее будущее, хотя многие со мной бы поспорили.

 

 

Финал – ближе к надежде, чем к смерти?

 

В современном обществе боятся слова «смерть» или «конец», почему-то хотят их стереть из нашей жизни, как не соответствующие времени, будто мы – бессмертны. А почему именно так – только страшно, черно, негативно? Для кого-то – надежда, для других (чей-то) конец может быть спасением.  

 

 

Что бы ты пожелала зрителям спектакля?

 

Как сказал сценограф постановки, всегда стоит посмотреть спектакль хотя бы один раз. Если понравится, сможешь вернуться. В этом многослойном произведении кому-то понравится атмосфера, кому-то – актерская игра, кому-то – сценография и костюмы. А тех, кто еще не знаком с творчеством Жана-Люка Лагарса, я приглашаю послушать великолепную литературу, уникальный текст – это тот минимум, что можно унести с собой после спектакля.

 

Беседовала театровед Анастасия Архипова

 

 

Фотография Арвидаса Гудаса

19 и 20 октября в Вильнюсском старом театре (ВСТ) состоится премьера спектакля Моники Климайте «Воссоединение двух Корей» по пьесе Жоэля Помра. Эскиз данной постановки был представлен в июне 2023 года во время театральной лаборатории ВСТ «Мы - Францияʼ23». По результатам лаборатории стало ясно, что в новом сезоне ВСТ данный эскиз по пьесе Ж. Помра, повествующей о любви в самом широком смысле, о механизме ее функционирования, а точнее, об отсутствии любви, станет полноценной премьерой. В спектакле заняты актеры Елена Ющенко, Николай Антонов, Евгения Карпикова и Тельман Рагимов.

 

Моника Климайте закончила факультет искусств Клайпедского университета по специальности театральная режиссура, обучалась в университетах Великобритании, несколько лет была художественным руководителем театра «Menas» в Паневежисе, в настоящее время является аспирантом кафедры театральной режиссуры в Литовской академии музыки и театра. Театральные работы М. Климайте: «Когда мы, мёртвые, пробуждаемся» Генрика Ибсена (Каунасский государственный драматический театр), «Урод» Мариуса фон Майенбурга (Молодежный театр), «Бассейн (без воды)» Марка Равенхилла (Драматический театр Юозаса Мильтиниса), «Кислород» Ивана Вырыпаева (Клайпедская фабрика культуры), пластический спектакль «Персона» (Клайпедская фабрика культуры).

 

 

Почему режиссер молодого поколения выбрала для постановки пьесу «Воссоединение двух Корей», написанную 60-летним драматургом, режиссером, фактически живой легендой французского театра Жоэлем Помра? Что значит быть театральным режиссером «молодого поколения» в Литве?

 

Честно говоря, я не знаю, что значит быть режиссером «молодого поколения». Возможно, быть «молодым» режиссером значит бояться ошибиться... Потому что ошибка может стоить тебе профессионального успеха или просто – последующей творческой деятельности. От молодых творцов требуют очень многого, ожидания и надежды, которые на них возлагают – очень высоки и часто кажутся нереалистичными, но предоставляемые условия, которые помогли бы оправдать данные ожидания, к сожалению, минимальны. В результате любая твоя работа становится своего рода проверкой, которую ты либо пройдешь, либо провалишь. Одновременно, с великими «грандами» – все наоборот: им предоставляются максимальные условия, а требования – минимальные. Хотелось бы, чтобы этот дисбаланс хотя бы немного выровнялся, чтобы у режиссеров, независимо от того, к какому поколению они принадлежат, были в какой-то степени одинаковые возможности творить, экспериментировать, искать свои способы выражения и иметь право не только ошибаться, но и, что еще важнее, – исправлять свои ошибки.

 

Пьеса «Воссоединение двух Корей» превратилась в спектакль благодаря прошедшей в июне театральной лаборатории Вильнюсского старого театра «Мы – Франция'23», на которой был представлен эскиз по данной пьесе. Формат лаборатории позволил работать с современной французской драматургией. Так ко мне в руки попала пьеса Помра «Воссоединение двух Корей». Это не была пьеса, которая ждала своей очереди: я познакомилась и подружилась с данным материалом именно во время лаборатории, совсем не думая о том, что эскиз может превратиться в спектакль.

 

Мне понравилась форма пьесы – фрагментарная, анализирующая человеческие отношения и то, что связывает и разъединяет людей, в совершенно разных ситуациях. Каждая ситуация – это конфликт разных установок, убеждений, мнений и идеологий. Конфликт, возникающий из-за того, что кому-то не безразлично, что кто-то знает или думает, что знает, чего хочет и что ему или ей нужно. Конфликт, который создает пространство познания друг друга и допуска другого в свой мир. Конфликт, через который мы начинаем познавать не только других, но и самого себя.

 

 

Бывает ли, что режиссер жалеет о выборе той или иной пьесы? Как режиссеры мотивируют себя во время творческого процесса?

 

Лично я никогда еще не жалела об этом. В любом случае, я всегда выбираю то, что созвучно с моей собственной позицией, то, что соответствует важным для меня вопросам. Конечно, какая-то идея или материал может «вынашиваться» очень долго и ждать своей очереди, а что-то, например, «Воссоединение двух Корей», – проскакивает без очереди. Скорее, ты можешь пожалеть, что выбрал ту или иную форму, но сможешь узнать об этом только ближе к премьере, после «передачи» спектакля зрителям – когда смотришь на свою работу их глазами. Но я почти уверена, что это не рациональное или обоснованное сожаление, это, скорее всего, чувство, которое возникает из-за уже пройденного процесса, полученного опыта, проведенного «эксперимента», ведь твои мысли и понимание театра развиваются дальше.

 

 

Сама пьеса Ж. Помра ставит довольно простой, банальный, но фундаментальный вопрос: что такое любовь, как ее понять, постичь? Менялись ли ответы на этот вопрос в процессе работы над спектаклем?

 

Я поняла одно – сознательно я не задавала себе этот вопрос. Обычно мы задумываемся о любви, когда ее нет. Только тогда, когда ее не хватает. Только тогда мы вспоминаем, что она существует или, по крайней мере, должна существовать. Это как кислород, который является неотъемлемой частью нашей жизни, без него мы бы не выжили, но мы вспоминаем о его существовании, когда нам не хватает воздуха...

Создавая спектакль, я заметила, что, когда мы говорим о любви, часто возникает странное чувство. Как будто неудобно, неловко или банально. Сказать, что спектакль о любви – даже как-то неприятно, сразу включается внутренний циник и пытается все превратить в шутку или иронию. Возможно, потому, что любовь ассоциируется с некой наивностью. А наивность – с чувствительностью, ранимостью. Получается уравнение: любовь = хрупкость. Как подумаешь, сколько у нас защитных слоев, позволяющих скрыть эту хрупкость... Цинизм, сарказм, ирония, апатия, равнодушие... Спектакль также не лишен иронии, абсурда, определенного цинизма. Романтики в нем очень мало.

 

 

Вы чувствуете, что во время творческого процесса нашли ответ на вопрос: «Что такое любовь?»

 

Я бы сказала, что это – лук. Любовь подобна луку, у которого очень много слоев. Внешний, первый слой – у всех более или менее одинаковый или, по крайней мере, похожий и довольно скучный. Это некая общая договоренность о том, что человечество считает любовью. Все остальные слои – это то, что каждый лично вкладывает в это понятие. И практически всегда, рано или поздно, лук (как и любовь) заставляет человека плакать. От грусти, от радости, от нежности или из-за ностальгии, а иногда просто из-за... ничего. Тот запах лука проникает сквозь все наши слои и обнажает нашу хрупкость.

 

 

У Вас есть уникальный опыт, полученный во время обучения в Великобритании. Как этот опыт сформировал Вас как театрального топца, как феномен британского театра проявился в Ваших спектаклях?

 

Учеба в Великобритании неизбежно повлияла на мое отношение к рабочей культуре и к процессу творчества. Там, в 2011 году, я познакомилась с принципами коллективного творчества в театре, с пластическим театром и импровизацией, а также с эстетикой перформативности. Все это преподавалось как различные творческие методы актерского и режиссерского мастерства. Все эти формы записаны в моем «жестком диске» и так или иначе проявляются. Что касается рабочего процесса, то я в основном склоняюсь к принципам коллективного творчества в театре. Я всегда стремлюсь вовлечь в процесс всех членов творческой команды, чтобы каждый имел право голоса.

 

 

Вы говорили о невозможности понимания людьми друг друга – почему об этом необходимо создавать спектакль, почему современное искусство должно исследовать данный феномен?

 

Сегодня особенно хочется, чтобы мы больше прислушивались к другим, старались понимать и принимать друг друга. Мы живем в период индивидуализма, боремся за свои права, свои позиции, свое место, свои чувства. И это хорошо, мы не должны прятать себя, но, кажется, становится все труднее впускать в свой мир другого, миры других. Даже в дискуссиях мы обычно боремся за свою правду и позицию, но не пытаемся услышать и понять точку зрения другого человека. Мы изначально приходим с намерением убедить другого, а не понять его. Без понимания друг друга ничего не получится. Так же как физические частицы не создают ничего, пока не соединятся вместе. Очень важно понять и осознать, что человек – всего лишь один из элементов экосистемы, что он не изолированная частица, которая может выжить самостоятельно. Мы взаимозависимы друг от друга и можем функционировать только в гармоничных отношениях с другими людьми.

Индивид в определенном смысле обречен на постоянный поиск связи с другими. Это фундаментальная форма человеческого существования – создавать отношения со своим окружением, быть в этих отношениях, жить, существовать через них. Это и такая невидимая внутренняя сила, поддерживающая в нас жизнь. Но выходит так, что человек стремится к связи, а установив ее, борется за свою независимость, индивидуальность, одиночество? Театральный критик Рафаэль Фурно о пьесе Ж. Помра «Воссоединение двух Корей» сказал: «Кажется, что гораздо легче объединиться Северной и Южной Корее, чем двум людям сохранить искренние и настоящие любовные отношения». Я бы еще добавила – отношения вообще.

 

 

В этом спектакле зритель будет находиться очень близко к сцене, к актерам. Как Вы решаете эту задачу, заложенную в тексте драматурга, – создавать театр без четвертой стены, фактически сделав зрителя соавтором спектакля?

 

В спектакле мы не разрушаем иллюзию четвертой стены, а, наоборот, создаем дополнительные четыре стены, чтобы можно было смотреть со всех сторон. Если говорить о зрителе как о соавторе, который может изменять и в какой-то мере управлять сюжетом, драматургией спектакля, то это – не тот случай. Важно отметить, что спектакль не относится к жанру интерактивного или иммерсивного театра, где зрителю действительно предлагается участвовать и быть физически вовлеченным в спектакль. Мы приглашаем зрителя в достаточно интимное пространство – как можно ближе приближая его к площадке и актерам.

Таким образом, мы стремимся создать впечатление лаборатории, студии, оставляя зрителя в позиции наблюдателя, аналитика, исследователя.

 

 

К какому театру Вы стремитесь как режиссер?

 

К театру, задающему вопросы, ведущему дискуссии; к провокационному, неудобному и чуткому.

 

 

Беседовала Ингрида Рагяльскене

 

 

Фотография Паулюса Жидониса.

16, 17 и 19 сентября в Вильнюсском старом театре (ВСТ) впервые на литовской сцене состоится премьера спектакля по пьесе Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (реж. Юрий Бутусов). Сценографию к спектаклю создал Марюс Някрошюс, в творческом арсенале которого уже около сорока эскизов к спектаклям, поставленным в Литве и за рубежом. 

Художник, работающий вместе с режиссером Юрием Бутусовым с первого дня репетиций, не хочет приоткрыть занавес на сцене, но в то же время, показывает зрителю путь и приглашает его прийти в театр. М. Някрошюс, который впервые в ВСТ ставит спектакль, начиная с абсолютно пустой сцены, рад предоставленной ему свободе создавать импрессионистическое полотно, а не документальную фотографию.

 

 

У Вас архитектурное образование, но Ваше профессиональное творческое «строительство» проходит на театральной сцене. Почему театр показался Вам более привлекательным? В чем различия и сходства между профессиями архитектора и сценографа?

 

Я начал работать в театре, когда еще учился в Вильнюсской художественной академии. Поэтому тогда у меня не было возможности сравнить обе профессии в реальности. Но принципы и цели работы схожи. Сценография – это тоже архитектура, искусство пространства. Черная пустая коробка театральной сцены, конечно, ограничивает физически, но в то же время дает большую свободу для самовыражения.

 

 

Можно ли сказать, что у Вас есть узнаваемый стиль как у сценографа?

 

Наверное, можно. Хотя я бы отнес это скорее к самоповторам, к адаптации «трюков», которые когда-то сработали в других постановках. Я стараюсь этого избегать, но не всегда получается. Эти мотивы и приемы как-то сами собой приживаются и появляются на сцене.

 

 

С чего начинается Ваша работа как творца, когда вы создаете декорации для спектакля?

 

Чтение пьесы, попытка найти ключевое слово или предложение, беседы с режиссером и поиск получившихся образов на фотографиях и в других произведениях искусства. Также можно обратиться к материалам других художников, чтобы, не дай Бог, не сделать похоже.

 

 

Часто режиссеры работают с одними и теми же сценографами. Вы прошли долгий путь вместе с режиссером Эймунтасом Някрошюсом. Насколько важен тандем режиссера и сценографа?

 

Кроме отца, у меня больше не было долгосрочных тандемов, я скорее свободный «легионер». В драматических постановках сценограф часто является реализатором режиссерского замысла. Самое главное, чтобы работа сценографа не доминировала и не мешала режиссеру. Было бы здорово, если бы режиссер сам мог зарисовать свои идеи. В оперных постановках все несколько иначе: режиссер и сценограф – равноправные партнеры, подчиняющиеся музыке. При совместной работе очень важно быть единомышленниками и требовательными к самим себе.

 

Как Вас нашел режиссер Юрий Бутусов? Что побудило работать вместе?

 

Жена Юрия Мария дружит с моим агентом Ифат Нешер, живущей сейчас в Париже. Прошлой зимой мы с Юрием встретились в Вильнюсе, пили невкусный индийский чай и разговаривали. Весной мы снова поговорили, и уже прояснился материал для спектакля. Мы начали работать с первых дней репетиций. Работаем и дальше.

 

В чем особенность работы с Бутусовым?

 

Театральный язык, который использует Юрий, генетически очень похож на язык моего отца (Э. Някрошюса – прим. автора), он узнаваем для меня. Бутусов сам выбегает на сцену, когда нужно передвинуть стол или переместить прожектор. Создание спектакля напоминает мне бесконечный воркшоп, в хорошем смысле этого слова. На сцене и рядом со сценой творят все – этого требует сам режиссер. Вы впервые работаете на сцене Вильнюсского старого театра.

 

Какие особенности этой сцены для сценографа?

 

В начале работы Юрий попросил меня показать ему абсолютно пустую и голую театральную сцену. Ни декораций, сложенных по углам, ни рояля, спрятанного в кулисах, ни танцевального покрытия пола. Когда нам наконец удалось это увидеть, я сказал: моя работа здесь закончена. Богатая фактура, культурные слои столетней давности – это невозможно обойти, это бессмысленно.

 

Спектакль по пьесе драматурга Тома Стоппарда впервые ставится в Литве. Наверное, легче поставить шекспировского «Гамлета», чем родившуюся на основе этого произведения пьесу «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»?

 

В нашей маленькой Литве, я думаю, одной постановки «Гамлета» достаточно для одного поколения. Пьеса Стоппарда интересна тем, что автор дал понять, что в «Гамлете» Шекспир показал одну сторону истории, а ведь всё могло быть совсем иначе! Стоппард же в своей пьесе позволяет высказаться другой стороне, восстанавливая справедливость. В одном из интервью Вы сказали, что Вам интереснее работать над сложными задачами, чем идти по легкому пути. Это относится и к этому спектаклю? Мне, как художнику, не очень интересно, когда сценография создается слишком легко. Я давно знаю, что я не Моцарт, а значит, если что-то получается без 110% работы, то в художественном смысле, скорее всего, получится так себе. Конечно, такое бывает: ты делаешь, потому что это твоя задача, твое ремесло, ты просто должен работать. Но это не об этом спектакле.

 

Впервые пьеса была показана в 1966 году, на исходе эпохи театра абсурда. Какие сценографические формы Вы ищете в контексте сегодняшнего дня?

 

Чем дальше, тем больше кажется, что сценография – это пережиток XIX века. Все возможные формы сценографического выражения давно исчерпаны. Мы пытались вернуться к истокам театра, осознанно или нет, избегали декоративности, делали все из самых простых вещей и максимально использовали остатки старых, списанных спектаклей. Наверное, можно сказать, что модное сегодня слово «экологичность» – это и есть та необходимая форма выражения.

 

Что помогло «открыть» пьесу Т. Стоппарда?

 

Антонио Гауди. А вот как... Пусть это останется моим маленьким секретом, может быть, кто-то увидит и поймет, почему. В пьесе создается «театр в театре»: метатеатр на сцене позволяет больше «играть» в театр? Постановка действительно очень «театральная», но в то же время весьма похожая на ŠMC (Центр современного искусства). Некоторые сцены спектакля больше напоминают перформанс, инсталляцию, видеоарт. Мне нравится ощущение творческой свободы на репетициях, когда ты не скован какими-то театральными канонами или необходимостью поставить «настоящий» спектакль: ты создаешь импрессионистическое полотно, а не документальную фотографию.

 

Спектакль «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» откроет новый сезон Вильнюсского старого театра. Готова ли литовская публика увидеть пьесу Тома Стоппарда? Идти или не идти в театр?

 

Пьесе скоро исполнится 60 лет. Литовский зритель избалован всевозможными театральными формами, его не надо готовить. Абсурд, отчаяние и ужас, происходящие за стенами театра, давно обогнали Шекспира, Чехова и Ивашкявичюса. В театр надо ходить, пока он еще существует. Потому что есть ощущение, что в зрительном зале скоро исчезнет общее живое дыхание, а на сцене может не остаться живого ошибающегося человека. Когда нет спроса, нет и предложения – таков закон рынка. А сейчас наступает время ChatGPT (искусственного интеллекта) и прочего в этом духе.

 

Беседовала Лаурина Лопайте

 

Марюс Някрошюс. Фото Дмитрия Матвеева.

16, 17, 19 сентября в Вильнюсском старом театре состоится премьера спектакля Юрия Бутусова «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» по пьесе одного из самых значительных современных драматургов и апологетов театра абсурда Тома Стоппарда. Эта пьеса впервые была поставлена в Лондоне в театре The Old Vic в апреле 1967 года. В то время Т. Стоппард был малоизвестным начинающим драматургом и театральным критиком. По воле автора Розенкранц и Гильденстерн - два скромных персонажа из «Гамлета» Уильяма Шекспира, люди, которые вовремя не сказали «нет», став героями современной драматургии и нашего времени. В пьесе остроумно соединены шекспировская драматургия, бекетовские литературные эксперименты и эстетика абсурда. Вместе с тем пьеса – текст, изобилующий интеллектуальными головоломками, виртуозной игрой слов и английской иронией.

Удивительно, но эта пьеса, ставшая классикой, впервые ставится в литовском театре. Спектакли ВСТ идут на русском языке с литовскими титрами. На русский язык пьесу перевел Иосиф Бродский в конце 1960-х годов, а на литовский – переводчик Рита Геломбицкайте в 2005 году. Литовский перевод был совершенно забыт, и о том, как он попал в театр, можно было бы написать отдельную драму.

 

 

Как и когда Том Стоппард привлек Ваше внимание?

 

Это произошло в 2002 году в Вильнюсском университете на курсе бакалавриата по английской филологии. Ирина Мельникова, преподаватель кафедры всемирной литературы, предложила из списка возможных курсовых работ пьесу Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». И я ее выбрала. И Гамлет, и теория вероятности, и концепция Хейзинга... Игры. Вроде бы несерьезно. И в то же время – серьезнее некуда.

Позже, когда я училась на факультете переводов в ВУ, на магистратуре, я решила написать магистерскую диссертацию по этой пьесе. Диссертация называлась «Перевод игры слов в пьесе Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Перевод самой пьесы с английского на литовский язык был частью моей работы.

 

 

Сама тема уже говорит – было, что переводить. Стоппард создает новые смыслы, активно используя весь арсенал языка. Как Вам удалось уловить все литературные и текстовые нюансы и аллитерацию в литовском языке? Что было самым сложным?

 

Большинство предложенных тем были предметными глоссариями. И мой руководитель предложил сделать глоссарий по грибам, и я начала просматривать словари. Однако меня это не очень захватывало. Мне хотелось начать переводить – посмотреть, как это будет происходить, получится ли у меня, а не просто собирать термины. Объем пьесы казался совсем небольшим – переводимым. Язык простой, но сам текст – многослойный. И самое сложное, я думаю, было отказаться от каких-то слоев смысла, проявляющегося в английском языке, потому что в литовском языке эти смыслы не видны или выражаются совсем другими словами. Кроме того, должна была сохраниться легкость текста: на сцене два обычных ничего особенного не делающих парня разговаривают и путешествуют. Именно так это должно было выглядеть. Нужно было представить себе действие на сцене и не добавлять слишком много от себя, как бы мне ни хотелось что-то более подробно объяснить. Одним из самых сложных моментов было представить, как герои говорят в подобных обстоятельствах на литовском языке. Все нюансы я точно не поймала... Многие шутки «выпали», но я надеюсь, что-то все-таки осталось. Мою магистерскую работу курировал доцент Лёнгинас Пажусис, который сразу мне сказал: «Подумайте хорошенько, переводимо ли это». И я понимаю, почему...

 

 

Каково было первое впечатление после прочтения пьесы Т. Стоппарда? И почему Вы решились переводить ее, а не составлять грибной словарь?

 

Я не помню своего первого впечатления. Видимо, зацепило. А решилась переводить я из любопытства и упрямства. Хотелось проверить себя. Да и вообще, переводить интересно – как решать головоломки.

 

 

Читая, начинаешь понимать, почему эта ставшая уже классическим текстом пьеса долгое время не переводилась на литовский язык и почему ее не ставили в литовских театрах. Пьеса интеллектуальная, сложная, но пот, пролитый переводчиком, в тексте не виден... Что самое важное для переводчика, какими принципами он должен руководствоваться? Есть опасения, что мы уже не умеем читать сложные, запутанные тексты...

 

Переводить скучно не было. Я бы даже сказала, что я хорошо повеселилась. А что самое важное для переводчика? Это очень индивидуально. Для меня важна точность. Важно понимать текст в целом и уметь лавировать между «правдой» и «красотой». Говорят, что лучше всего, когда переводчика вообще не видно. Если говорить о принципах, то переводчик – это курьер, который доставляет сообщение: то, что было отправлено, должно дойти до адресата. Не всегда есть время на сложные тексты. Но я не думаю, что мы теряем способность к глубокому чтению. И что такое сложно? Например, хайку: сложно или нет?

 

 

В пьесе очень важен аспект языковой игры. Автор играет буквами, звуками, смыслами... Это похоже на жонглирование остатками строительного мусора Вавилонской башни – фрагментами языка. Если мыслить шире, то все есть язык. Сны, предметы, все, что нас окружает, – это тоже язык. Образы становятся объектами только после того, когда их произнесут, запишут, обозначат, иными словами, превратят в язык. Насколько важен для Вас феномен языка? И как бы Вы расценили отмеченную в пьесе попытку договориться?

 

Мы все сейчас живем в том или ином Вавилоне. И игры часто становятся способом общения на разных языках. Язык, как код и средство выражения, сегодня актуален как никогда, даже искусственный интеллект учится говорить.

 

 

Как развивалась Ваша карьера переводчика и в каком направлении продвигалась?

 

Я перевожу в режиме синхронного перевода. Я внештатный переводчик, работающий в основном для учреждений ЕС.

 

 

Следите ли Вы сами за текущими событиями в литовской культуре, театре и обществе? Что Вас удивляет и волнует, какие сдвиги замечаете?

 

Я слежу за последними событиями в интернете. Потребность в этом есть всегда, особенно в устном переводе: важно знать контекст, чувствовать пульс времени. А происходит сейчас много всего. Я больше наблюдаю, чем удивляюсь. В культурном пространстве приятно видеть и встречаться со старыми знакомыми, читать их публикации.

 

 

Что бы Вы хотели или мечтаете перевести?

 

Не знаю. Я вообще сейчас мало читаю, и у меня совсем нет времени переводить.

 

 

Есть ли у Вас какие-то предубеждения или установки перед тем, как начать переводить? И что сложнее: устный или письменный перевод?

 

У меня нет каких-то установок. А суть перевода похожа, за исключением того, что в большинстве случаев к письменному тексту можно вернуться и улучшить перевод, в то время как в устном переводе – что ты сказал, то сказано, что ты не услышал, то пропущено. При устном переводе всегда работаем вдвоем и можно обратиться к коллеге и спросить «что?...». Это помогает.

 

 

Беседовал Гитис Норвилас

Это может показаться странным, как в дешевой рекламе, но вечер 16 сентября, безусловно, войдет в историю театра. Именно в этот день в Вильнюсском старом театре впервые в Литве состоится премьера спектакля «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Эта абсурдистская трагикомедия, написанная в 1966 году британским драматургом Томом Стоппардом, мгновенно стала хитом мирового театра. «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» - пожалуй, самая известная и часто исполняемая пьеса автора, оказавшая наибольшее влияние на современный театр и драматургию. Несомненно, постановка Юрия Бутусова «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» в Вильнюсском старом театре станет и косвенным ответом на вопрос, почему ни один литовский театральный режиссер не решился штурмовать этот исключительный текст современного театра, хотя желающие и увлеченные этой пьесой были.

 

Каким был 1966 год в мире?

 

Для того чтобы понять феномен этой пьесы, необходимо более внимательно взглянуть на исторический контекст. Что происходило в мире в 1966 году? Массовые антивоенные демонстрации в США, расцвет субкультуры хиппи и ее мирные протесты против войны во Вьетнаме, досрочные парламентские выборы в Великобритании, драма потери колоний (Кипр объявил о своей независимости от Великобритании в 1960 году, Ямайка и Тринидад – в 1962 году, Мальта – в 1964 году, Барбадос – в 1966 году и т.д.). Во всем мире был как никогда актуален вопрос о свободе выбора. Не случайно идеи моральной ответственности, абсурда и бунта экзистенциалиста Жан-Поля Сартра стали столь популярны, а отказ философа от Нобелевской премии в 1964 году, объясняемый его нежеланием опускаться до уровня институтов, получил широкую поддержку молодых интеллектуалов Европы. В художественный авангард того времени проникла группа деятелей, считавших, что свобода – это прежде всего моральная ответственность, что «в своем становлении человек должен осознать, что он морально ответственен за все и вся, что происходит в мире».

 

Пьеса сделала драматурга знаменитостью

 

В то время Стоппард работал журналистом и театральным критиком, был известным в узких кругах молодым автором одного романа и нескольких радио- и телесценариев. Постановка пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» на Эдинбургском театральном фестивале „Fringe“ в 1966 году обросла легендами.  Но факты таковы: спектакль был создан любительской студенческой труппой, а когда Стоппард в возрасте 29 лет присоединился к репетициям, режиссер и исполнительница главной роли покинули творческий коллектив. В день премьеры в Эдинбурге спектакль увидели десятки людей, а в шотландской прессе появились статьи озадаченных критиков с заголовками: «О чем всё это, Том?». В поезде, идущем в Лондон, драматург открыл “The Observer” и прочитал восторженную рецензию на «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Стоппард получил телеграмму от агента актера Лоуренса Оливье, а через год пьеса была поставлена в театре Old Vic. “Sunday Times” назвала пьесу самым значительным театральным событием со времен триумфа драматургии Гарольда Пинтера, и, конечно, молодым талантом заинтересовался Бродвей. Сейчас, в возрасте 86 лет, драматург активно пишет, является общественным деятелем, его пьесы ставятся по всему миру. Т. Стоппард, который редко дает интервью, – остроумный и мудрый собеседник.

 

О потерянном рае, невозможности человеческой полноты и счастья

 

T. Стоппард, отвечая на вопрос, правда ли, что «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» – о судьбе и свободе выбора, ответил: «Это и правда, и неправда. Я могу сказать так: это пьеса о двух парнях в Эльсиноре, которые не знают, что с ними произойдет и что вообще происходит». О современной драматургии автор говори еще резче: «Мне это не очень интересно. Мне нравится писать пьесы, мне нравится работать в театре. Я люблю смотреть спектакли, но не как драматург, а как зритель. У меня нет академического, социального интереса к театру. Я его не изучаю и не читаю о нем. Конечно, я читаю рецензии в газетах, но книги о театре – никогда. Я вообще не могу читать книги о себе. Это единственная литература, которую я просто не могу взять в руки. И еще потому, что я не выношу определенных мнений. Все, что мы можем сказать, правильно и неправильно одновременно. Я это почувствовал, когда впервые поставили мою пьесу «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Кто-то крикнул: «Это экзистенциалистская пьеса!». «Да, это верно», – подумал я. Позже кто-то сказал: «Это не экзистенциалистская пьеса». Поразмыслив, я согласился и с этим. Потому что все это бессмысленно, не имеет никакого значения...».

Пьеса T. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» рассказывает о событиях трагедии Уильяма Шекспира «Гамлет» с точки зрения двух персонажей третьего плана – придворных Розенкранца и Гильденстерна.  Действие пьесы развивается параллельно с событиями шекспировской трагедии, с краткими появлениями главных гамлетовских героев, разыгрывающих фрагменты оригинальных сцен. В промежутках между этими эпизодами Розенкранц и Гильденстерн обсуждают ход событий, не имея о них непосредственного представления. Они постоянно подбрасывают монетки, гадая, что выпадет – «орел» или «решка». Гильденстерн все время проигрывает – постоянно выпадает «орел». Это его озадачивает – таким образом в самом начале пьесы возникает тема свободы выбора, фатализма и судьбы.

Пьеса T. Стоппарда была переведена на русский язык в конце 1960-х годов поэтом Иосифом Бродским, ничего не знавшим о ее авторе. Рукопись перевода хранилась в архиве журнала «Иностранная литература» и была опубликована в 1990 году.

Режиссер Юрий Бутусов, который ставит спектакль по одноименной пьесе в Вильнюсском старом театре, утверждает, что «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» очень удачно вписывается в контекст сегодняшнего дня и должна напомнить зрителям о потерянном рае, о невозможности полноты человеческого счастья.

 

T. Стоппард: «Я осознаю момент, когда может родиться новая пьеса»

 

Отрывки из интервью

 

Вы написали сценарий к знаменитому фильму «Влюбленный Шекспир». Есть несколько очень убедительных исследований, доказывающих авторство другого человека. Вы действительно верите, что все эти пьесы написал безграмотный обыватель из Стратфорда по имени Уильям Шекспир?

 

Да, верю. Мне это не кажется странным. Я понимаю исследователей, которые анализируют тексты и требуют объяснений. Важно понимать, что появление гения – это иррациональный факт. Не нужно пытаться объяснить, почему сын перчаточника стал самым известным драматургом.

 

Вас называют «живым классиком», последним «рыцарем литературы», великим драматургом. Какое из этих определений Вам наиболее чуждо?

 

Я немного был знаком с сэром Исайей Берлиным, однажды его встретил, и он сказал: «А, заходи, мы с тобой пообщаемся». Но я так и не зашел, потому что думал, что недостоин его времени. Он считал, я что-то знаю, но я на самом деле ничего такого не знал. И когда он умер, я прочитал некролог. В этом некрологе цитировались его слова о себе самом: «Я всегда чувствовал себя переоцененным». Я тогда подумал: черт возьми, надо же было все-таки сходить к нему, поговорить. Потому что он так говорил о себе, как я ощущаю себя снова и снова. И должен сказать: здесь, когда я общаюсь с замечательными людьми в театре, мне хочется их прервать и сказать: я не такой, я просто произвожу такое впечатление.

 

Анна Ахматова когда-то сказала, что стихи растут из сора. А из чего растут пьесы? Личного опыта, интеллектуальных страстей, общественного контекста?

 

У меня нет никакой программы. Нет плана, какие пьесы я хочу написать. Ко мне, слава богу, еще приходит вдохновение, и это большая удача. Я никогда не знаю, про что будет моя следующая пьеса, но мой разум, мой ум всегда занят, я всегда думаю о том, что происходит в обществе, размышляю о каких-то личных вопросах, но мне сложно это объединить и объяснить. Мои пьесы, как мне кажется, не похожи друг на друга, наверное, можно сказать, что в них больше общего, чем розного, но что я точно могу сказать: я осознаю момент, когда может родиться новая пьеса. Когда из миллионов тем (а они могут быть совершенно разными — от изменения климата до сюжетов газетных статей) возникает то, что может стать произведением. Конечно, всех заводят и стимулируют разные темы. И разные сюжеты.

 

Есть темы, которые Вас волнуют на протяжении десятилетий?

 

Пожалуй. Хотя у меня нет списка тем, как у палача, который смотрит, кому бы еще отрубить голову. Всю свою писательскую жизнь я размышлял как раз о том, что мы только что обсудили: мораль –это человеческий конструкт или она независима от человека? Но полагаю, каждый мыслящий человек так или иначе над этим задумывается. Другая тема, которая меня всегда волновала, это свобода самовыражения. И злоупотребление свободой для меня настолько же интересно, как злоупотребление авторитарностью.

 

Составлено по материалам зарубежной печати театроведом Ингридой Рагяльскене