Lietuvos
Rusų dramos teatras

72 sezonas

Spektaklis „Stabmeldžiai" (rež. Jonas Vaitkus)

Ieškant individualaus išsigelbėjimo
Daiva Šabasevičienė, Menų faktūra, 2013 01 28
 

Dramaturgės Anos Jablonskajos motina po tragiškos dukters žūties teroro akto Maskvos Domodedovo oro uoste (2011 m. sausio 24 d.) apie dukrą yra sakiusi, jog ji daugiausia sapnavo spalvotus sapnus, dažniausiai - košmarus. Tuomet ji elgdavosi taip, kaip mama liepdavusi vaikystėje - prieidavo prie lango ir sakydavo: „Kur naktis, ten ir sapnas".

Lietuvos rusų dramos teatre režisierius Jonas Vaitkus, įkūnijęs šios autorės stipriausia laikomą pjesę „Stabmeldžiai" (2010), košmariško gyvenimo niekur nenuvijo, nesupakavo į švelnybių popierėlį, o beveik groteskiškais pavidalais pateikė begalę temų - lyg kokiame diskusijų forume. Kokią įtaką skirtingos kartos daro jauniausiai šeimos atžalai? Ar žmogus dar tiki į Dievą? Ar analizuoja religijos dogmatizmo apraiškas? Kas gali pakeisti žmogaus sąmonę, gyvenant nesąmoningoje socialinėje aplinkoje? Kodėl reikia pasiekti gyvenimo dugną, kad galėtum pasakyti: „Dėl visko kaltas aš"? Stabmeldystė yra kiekvieno žmogaus sustabarėjusioje sąmonėje - netgi to, kuris mano, kad jo mintis yra laisva ir teisinga. Tik paslankus mąstymas gali būti skaidrus - visa kita kvepia mirtimi, jei ne realia, tai moraline.

Nors Vaitkus savo spektakliuose dažnai tampa moralistu, šį kartą jo moralas sudėtingesnis. Ekspresionistiniais štrichais jis „skuba" per daugelį temų, bandydamas žiūrovui padėti kuo greičiau įminti dramaturgės užkoduotas mintis. Jis pačiais grubiausiais būdais šuoliuoja per labai kinematografišką pjesę (ne veltui už šį kūrinį Jablonskajai žūties dieną buvo įteikta „Kino meno" - Isskusstvo kino - žurnalo premija) - kad greičiau priartėtų prie šios medžiagos esmės. Autorė kažkur yra sakiusi: „Man atrodo, kad laiko liko nedaug". Tad ir Vaitkus laiko nešvaisto, neatidėlioja, o rėžia tiesiai šviesiai.

Bet ar lengva tai padaryti? Pirmasis veiksmas daug sudėtingesnis, jame - socialinis dugnas. Sunkiai pragyvenanti trijų asmenų šeima: klarnetistas tėvas, siuvėja mama ir studentė dukra jau seniai neturi bendrų sąlyčio taškų, jie it į narvą suleisti žvėrys riejasi dėl buities. Namuose - užsitęsęs remontas, kurį daro nuolat užgeriantis kaimynas. Šioje visiškai buitinėje situacijoje reikia kuo greičiau viską atskleisti, kad prieitum logiško veiksmo tikslo: į namus atvykusi vyro motina, kurios anūkė net nepažįsta (senelė didžiąją gyvenimo dalį piligrimavo po vienuolynus) šiuose namuose turi įtvirtinti tikėjimą. Kad visa tai būtų perteikta žiūrovui, prireikia pačių keisčiausių priemonių.

Štai čia Vaitkus elgiasi be skrupulų: personažai ir rėkia, ir sušoka savo nuolatinių būsenų situacijas. Isterijos tiek daug, kiek jos akcentuojama ir pačioje pjesėje. Beje, tokiomis akimirkomis išryškėja ir tam tikras pjesės sėslumas, smulkmeniškumas, nors scenoje režisierius atsisako begalės papildomų judesių, kuriuos siūlo autorė. Vaitkus juos tarytum „paslepia" po vaizdo projekcija, kurioje - daugiabutis brežnevinių laikų namas (pjesėje kalbama apie „chruščiovkes"). Tokiuose gyvena begalės žmonių, ir kiekviename tokių namų lange vyksta panašios istorijos. Rodos, užtektų vieno kito kadro, tačiau režisierius nevengia projekcijos „tampyti" pirmyn-atgal, primindamas, kad čia gyvena mūsų visuomenės dauguma.

Šiuolaikinio žmogaus tikėjimo klausimai daug sklandžiau išryškėja antrajame spektaklio veiksme, kada režisierius jau yra sau paruošęs dirvą ir turi galimybę pakalbėti apie tikėjimo nebuvimo pasekmes, įvairias krizines situacijas. Tuomet prasideda puiki Vaitkaus ekvilibristika: scenų labai daug ir visai skirtingų, o jos „susiuvamos" nematomomis siūlėmis. Čia ir aktoriams leidžiama būti žmonėmis, pakalbėti apie savo gyvenimus ir apie savo atsivertimus.

Vaitkus dėlioja scenas it pasakoje, visas veiksmas vyksta lyg prie vartų į rojų, tačiau už jų ne rojus, o didelis chaosas, kvepiantis mirtimi. Atvertęs bedievius į tikėjimą, Vaitkus sudaro puikią lygtį: neleidžia žmogui tikėti sektantiškai ir stabmeldiškai. Taip jis įmena dramaturgės pjesės esmę, kuri analizuoja žmones, pragmatiniais tikslais pasirenkančius tikėjimą, atsiverčiančius į jį, o tai yra kur kas žiauriau už tikėjimo neigimą, nes šitoks tikėjimas yra nebylus, bukas, vienprasmis. Taip šiandien gyvena tūkstančiai žmonių, kuriems tikėti patogus, tai atitinka jų materialinį gerbūvį, po mirties „leidžia" keliauti tiesiai į dangų.

Vienintelis žmogus, neišduodantis savo žmogiškojo tikėjimo, yra tėvas, kuris finale prisipažįsta: „Aš žinau, kas yra kaltas." Ir tuo pačiu rezignuoja, palikdamas šeimą.

Tokia žmonijos būsena šiais laikais tapo įprasta. Teatre, beje, taip atvirai, netgi tiesmukai apie religiją kalba tik Vaitkus. Pirmas ryškus „pašnekesys" įvyko ir dar vyksta „Fundamentalistuose" (LNDT), o „Stabmeldžiai" režisieriui taip pat tapo atviru kūriniu dar ir dėl to, kad pjesė neturi aiškių atsakymų. Statydamas spektaklį jis tikėjimo klausimus taip pat palieka atvirus, ypač klausimą „į ką tikėti?". Net jeigu tu ir pasirenki tikėjimą, svarbu, kad jis netaptų negyva kauke. Čia užkabinamas ir protėvių, senelių, tėvų, vaikų ryšys, ir jo stoka. Tačiau prie šios temos tiek pjesėje, tiek spektaklyje tik prisiliečiama.

„Ar Dievas yra?" - Vaitkus to neklausia. Jis tiesiog sukuria Dievą. Benamis, kuriam pjesėje skirta pora sakinių, šiame spektaklyje virsta pilnakrauju personažu, kuris iš pradžių atrodė „nuo Dievo", bet labai greitai tapo pačiu Dievu. Tai iš tiesų netikėtas vaidmuo, išplėtotas, nors ir bežodis, nesikišantis į žmonių būtį. Gal taip atsitiko ir dėl to, kad šis Benamio-Dievo vaidmuo atiteko netikėtai šiame teatre pasirodžiusiam Gediminui Sederevičiui. Vaitkus iš jo „ištraukė" maksimumą: jis puikiai grojo įvairiais instrumentais (pučiamaisiais, mušamaisiais, įvairiais „skambaliukais"), labai gražiai judėjo (nes kartais spektaklyje tokios „laisvos molekulės" atrodo kaip visiški svetimkūniai). Panašu, kad tokį žmogų-Dievą užaugino pats Sederevičius. Jis laiku ir vietoje ką nors pataiso, prireikus - paprastai, natūraliai pakomentuoja su suvalkietišku akcentu. Kaip tikras muzikas virtuozas, valdydamas begalę Rytų muzikos instrumentų, jis tampa ir šamanu, ir rojaus paukščiu, ir mirties palydovu, ir galų gale prisikėlimo įteisintoju. Tai yra vienintelis personažas, kuriam „prilipo" Jono Arčikausko kostiumas. Šio dailininko polinkis į „metafizinius" sprendimus geriausiai išsiskleidžia misterinio pobūdžio spektakliuose. Ir tai patvirtino šis, galima sakyti, netikėtai sukurtas žmogus.

„Šeimos ląstelę" suvaidina Rusų dramos teatro skirtingų kartų aktoriai, šiandien sudarantys šio teatro branduolį. Aktoriams nelengva, nes jie per pustrečios valandos turi „praeiti" per pačias sudėtingiausias ir skirtingiausias būsenas. Nuosekliausias pasirodė Valentinas Krulikovskis, jautrus ir vaidmeniui, ir teksto logikai, ir partneriui. Visos jo suvaidintos scenos natūralios, net ir tos, kuriose jis vaidina tėvą-robotą. Paskutiniame Tėvo monologe pasigirdo Krulikovskio balsas ne tik raiškus ir ramus (nors skelbia tragiškus dalykus), bet ir neturi daugeliui aktorių būdingų buitiškų intonacijų.

Jelena Bogdanovič kuria įvairiapusišką Motiną: pirmame veiksme ji nesibodi būti trafaretiškai isteriška, antrame turi daugiau progų atverti savo vidui. Neabejotina, kad aktorės personažas dar labiau išaugs, nes antrajame spektaklyje ji buvo kur kas įdomesnė. Dukros vaidmenį kuria dvi aktorės: Jevgenija Gladij ir Juliana Volodko. Vaitkui svarbu auginti naujus talentus, ir tai jis moka daryti, nes Juliana Volodko, būdama dar visai jauna, drąsiai žengė link labai sudėtingo vaidmens. Juk Duktė yra gyvenimo suvedžiojama, o jos siela išlieka švari. Jevgenija Gladij sukūrė šiuolaikišką šiandieninio gyvenimo personažą. Griežto veido, ekspresyvių judesių jos Kristina labiau atitiko Jampolskajos sukurtą paveikslą, o Volodko daugiau priminė čechovišką žuvėdrą. Skirtingos traktuotės - skirtingiems žiūrovams.

Senelę vaidinančios aktorės taip pat skirtingos, ir abi randa būdų sušildyti atskiras scenas. Liubov Timochova nuoseklesnė, įtikinamiau priartėja prie krizės ir atomazgos. Negali nuspėti, kad jos kuriama senelė Natalja - tikroji stabmeldė. Inga Maškarina vaidina kiek šaržuotai, jos senelė mažais žingsniukais, kiek krypuodama į šalis juda po scena it prisuktas žaislas.

Kaimyną Olegą, kuris it burtų lazdele buvo atverstas į tikėjimą, vaidina Vladimiras Dorondovas: iš pradžių su tinkuotojo mentele rankoje jis sušoka „statybininko" šokį, o vėliau šventiko balsu besikreipdamas į aplinkinius įsijaučia į „štampuoto" žmogaus būseną.

Du Daktarai taip pat skirtingi. Aleksandras Agarkovas vaidina gydytoją, kurio stabai - pinigai ir medicina. Plačiai gestikuliuojantis jo personažas daugiau panėši į suktą verslininką. Valentinas Novopolskis puikiai atskleidė gydytojo abejingumą, taip primindamas visos medicinos sistemos bejėgiškumą.

Šventikų Sergejaus Zinovjevo ir Aleksandro Kanajevo ar Dėstytojo Viačeslavo Lukjanovo „partijos" atliekamos antrajame scenos plane, tačiau visų jų scenos ryškios, išspręstos neįprastai. Štai Lukjanovo dėstytojas per trumpą laiką turi „praeiti" per visas žmogaus kūno ir moralinio nuosmukio būsenas: jis ir kalbasi su Kristina, ir ją muša, ir žagina... Viskas vyksta tuo pat metu, ir aktorius šias būsenas perteikia pasitelkdamas raiškią plastiką, primenančią pantomimą.

Pritrūko penkiolikos sekundžių, kad dramaturgė Ana Jablonskaja būtų išvengusi sprogimo. Bet kadangi ji neturėjo daiktų, oro uosto kontrolę praėjo labai greitai... Rusų dramos teatras nukreipė į ją šviesos spindulį. Pavojaus signalas, apie kurį byloja ne tik dramaturgija, bet ir dramaturgės biografiniai faktai - labai svarbūs ir sutelkiantys, nes išsaugoti žmogiškus ryšius svarbu ne tik šeimoje, bet ir platesniame kontekste.

 

Publikuota internetiniame scenos menų naujienų portale „Menų faktūra" (2013 m. sausio 28 d.)

Originalus šaltinis: http://www.menufaktura.lt/?m=1025&s=60856#gsc.tab=0

 

_____________________________________________________________________________________________

 

Gyvenimas vardu Ilgesys
Jono Vaitkaus spektaklis „Stabmeldžiai" Rusų dramos teatre

Dovilė Zavedskaitė, 7 meno dienos, Nr. 5 (1019), 2013-02-01

Tąkart buvo sausio 25-oji - pusiaužiemis. Sakoma, kad šią dieną ant kito šono apsiverčia iš žiemos miego pabudę ežiai, barsukai, meškos. Sakoma, kad tai virsmo laikas - taškas, nuo kurio gamta pasisuka veidu į pavasarį.

Tąkart buvo premjera Rusų dramos teatre. Jonas Vaitkus pristatė naujausią savo darbą pagal Annos Jablonskajos pjesę „Stabmeldžiai". Režisieriaus norėta pakalbėti apie tikėjimą ir jo atmainas šiuolaikinio žmogaus gyvenime. Ar pusiaužiemio proga Vaitkus sukūrė pretekstą žiūrovo virsmui? Vargu. Tačiau keletas spektaklio detalių įstrigo.

Scenoje - suirusi šeima: kaip iš jų namų durų telikusios staktos ir spynos (scenografas - Jonas Arčikauskas), taip iš šios šeimos - tik iš tradicijos besitęsiantis buvimas po vienu stogu. Padėtį dar paaštrina nuolatiniai išgerti mėgstančio kaimyno, pasišovusio padaryti remontą, vizitai: visi čia šaukia, visi čia nusivylę - vienas kitu, savimi ir gyvenimu, kuris nesiklosto. Tačiau netikėtai įžengia iš piligriminių kelionių sugrįžusi uoli tikinčioji, senelė Natalija (Inga Maškarina, Liubov Timochova): kartu su savimi ji, regis, parsiveža ir patį Dievą, kuris susizgrimba tuoj pat tvarkyti šeimos gyvenimą - parūpina mamai Marinai (Jelena Bogdanovič) pelningą užsakymą, įdarbina tėtį Olegą (Valentin Krulikovskij), iš dugno pakelia kaimyną Bocmaną (Vladimir Dorondov), taigi šis akimirksniu užbaigia trijulės namų virtuvės remontą. Tik iš dukters Kristinos (Jevgenija Gladij, Jelena Orlova, Juliana Volodko) velniai niekaip neišlaksto - ima ir iššoka mergaitė pro balkoną. Ir kur tada Dievas pasidėjęs?

Pirmiausia reikia pasakyti, kad Anna Jablonskaja tragiškai žuvo būdama dvidešimt devynerių. Taigi pjesė rašyta jauno žmogaus, ir tai jaučiama: tekstas gana šabloniškas, numanomas, tik retkarčiais (daugiau - antrojoje dalyje) pasiūlantis įdomesnių posūkių. Intarpai, kuriuose pagal nuspėjamą liniją vystomi personažai staiga atsiveria netikėtu kampu - reti, bet įtikinantys. Štai tėtis Olegas naktimis vienas užsidaro vonioje. Ką jis ten veikia? Klausosi klasikinės muzikos, diriguoja ir ilsisi nuo nepasisekusio šeimyninio gyvenimo. Kaimynas Bocmanas sakosi nebegalįs gerti: naktį prie stalo jis buvo susitikęs su savo mirtimi - degtine. Dabar jis net keiktis nebegali - suparalyžiuoja, ir nors tu ką. Dukra Kristina - paleistuvė, kuriai labiau už viską ilgu dienos, kai mama parodė negyvą varną. Kai visoje žemėje nebeliko nieko - tik ji, mama, varna, šaltis, ir nebebuvo ko tikėtis - viskas išaiškėjo.

Vis dėlto viena pagrindinių - tikėjimo - tema tiek pjesėje, tiek spektaklyje suskamba gana blankiai. Ji vystoma pernelyg tiesiai ir stereotipiškai, nepaliekant erdvės žiūrovo interpretacijai. Pirmoje dalyje užplūstanti tikėjimo manija, antroje dalyje išvirstanti į nusivylimą tikėjimu ar jo persimainymą į individualias alternatyvas, neatveria pačios šių klausimų gelmės, ganėtinai paviršutiniškai teapčiuopia šiuolaikinio žmogaus religijos - ar Dievu, ar daiktu grįstos - plotmę. Spektaklis nepriverčia kvestionuoti savo santykio su tikėjimu - jis tik šaltai tradiciškai išdėsto, ką turįs pasakyti, ir padeda tašką.

Tačiau Vaitkus sustiprina ir išgrynina kitą - Ilgesio - temą. Viena gražiausių spektaklio mizanscenų - Kristinos monologas apie negyvą varną (jį papildo ir kiek ankstesnis stilizuotas, sapniškas, ko gero, niekada nebuvęs mamos ir dukters apsikabinimas) - leidžia suprasti, kad dauguma šių žmonių iš tiesų ilgisi tikrumo. Nesvarbu, kokios kilmės jis būtų - religinis, žmogiškas, filosofinis ar buitinis, tačiau svarbiausia - toks, kurio galėtum besąlygiškai įsitverti. Jie nori turėti prie ko prisirišti - ir būtent dėl to tampa žiūrovui artimi ir atpažįstami.

Minėtas monologas pripildo Kristinos vaidmenį kraujo - jame atsiranda gyvybė, kuri lig tol buvo pamauta ant stereotipiško nepaklusnios dukters motyvo. Galų gale Kristinos vaidmuo tampa vienu išbaigčiausių, o jo atlikėja Jevgenija Gladij parodo gal kiek hipertrofuotą, bet visą emocinę amplitudę. Taip pat įvairus, pilnavertis ir ne vieną metamorfozę patiriantis kaimynas Bocmanas. Jame po truputį atsiskleidžia visos tikėjimo rūšys - nuo stikliuko, per Dievą iki stabo-kaukės. Jis turi daugiausiai nesumeluoto nuoširdumo, ir Vladimirui Dorondovui, regis, susigyventi su vaidmeniu išties pavyksta. O štai Olegas ir Marina kiek per schematiški. Marina - eilinė valdinga, šeimą išlaikanti moteris, po padu paspaudusi eilinį bedarbį menišką vyrą. Nepakankamai įtikina ne tik pjesės personažai, bet ir juos kuriantys Jelena Bogdanovič ir Valentinas Krulikovskis. Jis pernelyg švelnus, gal net nebrandus - atrodo taip, tarsi lig šiol gyvenime būtų mažiau supratęs už savo dukterį. O štai Mariną vaidinanti Jelena Bogdanovič - tipiška nusivylusi namų šeimininkė, vietomis demonstruojanti nepagrįstai išdidintas emocijas. Vienpusis, per mažai atvertas ir senelės Natalijos vaidmuo - ji čia tik religinė funkcija, be kūno ir širdies. Tiesa, Ingos Maškarinos į spektaklį įneštas grubesnis, šaltesnis, beveik bejausmis religingumas suskamba labiau nei Liubovės Timochovos kuriama karštai ir giliai religinga Natalija.

Vis dėlto džiugu, kad Vaitkus nesiima ginti nė vieno - personažai atviri žiūrovų vertinimui. Jie patys gali rinktis, į kieno pusę stoti. Jei tektų apsispręsti recenzijos autorei, ilgai dvejoti nebūtų ko - tenesupyksta svarbesnieji, bet pats savičiausias vaidmuo yra nedidelę dramaturginę reikšmę turinčio Vaitkaus išplėtoto Benamio. Multiinstrumentalisto Gedimino Sederevičiaus muzikavimas nusipelno daug gilesnio vardo - būtent jį norisi vadinti spektaklio Ilgesiu. Savo muzika ir simboliškais veiksmais jis užpildo visą sceną: tarytum šešėlis, paukštis, šamanas ar benamis jis mainosi žiūrovo akyse ir stebina savo variantiškumu, lemiančiu spektaklio ritmo ir nuotaikos kaitą.

Apskritai tiek spektaklio garsinis audinys, tiek vaizdai verti pagyrų. Pirmojo unikalumas, gimstantis gyvoje muzikoje, atliekamoje daugeliu instrumentų, tęsiasi ir taikliai parinktų intertekstinių motyvų lygiu. Ir klasikinė, ir religinė, ir sunkioji muzika sustiprina sceninį vyksmą, visuomet įsiterpia vietoje ir laiku.

Scenovaizdis - Jono Arčikausko nuopelnas - taip pat pasižymi savarankiškumu. Jis tarytum pasakoja savą istoriją - beje, šiek tiek švelnesnę, kultūringesnę, kiek apvalančią pjesės grubumą. Scenovaizdyje taikliausiai iškyla ir tikėjimo, stabų tema. Pirmoje dalyje sceną nuklojusi detalė - virtuvę su dukters kambariu, siuvimo mašiną su Kristinos lova susiejantis motinos siuvinys - antroje dalyje jau kybo scenos tolumoje, šalia vonios (kuri čia - užėmusi kryžiaus vietą), virš lovos-stalo-altoriaus funkcijas atliekančios konstrukcijos. Scenografija pati dėlioja prasminius akcentus ir, kas svarbiausia, vystosi žiūrovo akyse: tiek vonia, tiek siuvinys - savotiški tėvo ir motinos kasdienybės stabai - scenoje pakimba jau su savomis istorijomis, atsineštomis iš pirmosios spektaklio dalies.

Dar stipresnę evoliuciją kuria svarbiausi antrosios dalies simboliai - kiaušinis ir kaukė. Du raudoni kiaušiniai (velykiniai margučiai) ir dvi spalvotos kaukės (abiejų - po mažą ir didelį variantą) gyvena paralelinius gyvenimus: juos sugretindamas Vaitkus kelia klausimą - kuo krikščioniškos prigimties kiaušinis skiriasi nuo „velnio sutverto" stabo - kaukės? Ir kuo - nuo bet kokio daikto, kuriems meldžiasi šiuolaikiniai žmonės? Šių dviejų simbolių augimas - nuoseklus ir išbaigtas: prasidėję nuo mažųjų savo variantų, žiūrovų akyse jie mainosi į didesnius, tai suartėja, tai atitolsta, ir galų gale susijungia Natalijos vaidmenyje: nuo kaukės pakraupusi religinga senelė miršta su margučiu rankose. Taip išjudinama pačios religijos prigimties tema - ką iš tiesų reiškia kuo nors tikėti? Ar religija gali kilti iš dogmų, kitaip tariant - iš kruopščiai įvaldytos formos? Ar vis dėlto jos branduolys yra vidinis šauksmas ir jį lydintis jautrus susidūrimas su savitu, individualiai atrastu-susikurtu Dievu?

Prie scenovaizdžio išbaigtumo prisideda ir videoprojekcijos. Tiesa, jos dviprasmiškos: vietomis vaizdiniai iškalbingi (daugiabučiai, šeimos atvaizdas), vietomis - prašantys daugiau pagrįstumo (debesų dangstoma pilnatis, daugybė įvairios kilmės vos akimirkai pasirodančių ženklų), vietomis - blankoki (ligoninėje gulinčios dukters „iliustracija"). Visą pirmąją dalį transliuojami meditatyviai veikiantys daugiabučių vaizdiniai išdidina istorijos mastelį iki daugybės tokių pačių butų, šimtų panašių nedarnos bei ieškojimo istorijų ir priartina prie veiksmo žiūrovus, kilusius iš ten pat. Beje, sceninį veiksmą papildantis Kristinos šuolio pro langą vaizdinys nori nenori primena daug atgarsio sulaukusio Romeo Castellucci spektaklio „Apie Dievo Sūnaus veido koncepciją" motyvą: aname Kristaus veidą bjauroja tamsios medžiagos tekėjimas, o štai čia Kristinos veidas „apipilamas" baltais dažais. Sąsajos - tiek išraiškos, tiek tematikos prasme - skatina daryti prielaidą, jog tai galįs būti įžvalgus (beveik) intertekstas.

Ir vis dėlto - kai gerai pagalvoji, jei jau režisierius norėjo kalbėti apie tikėjimą - nesvarbu, religinį, filosofinį, daiktišką, - begėdiškai peršasi mintis, jog palikus šiame spektaklyje vien muzikinį ir vizualinį piešinius, ko gero, atsivertų kur kas platesnė erdvė žiūrovo kūrybai. O štai susakius viską per siužetinę liniją - be jokių pauzių, be jokių nutylėjimų - spektaklis išsenka ir nuvargsta pats nuo savęs. Ir išeini atgal į pusiaužiemį - nelabai ko (asmeniškai) paklaustas, nelabai kuo pavirtęs. Skamba tik lūpinė armonikėlė ir imasi Ilgesys... kaip pasakytų Olegas - patys žinote kam.

 

Publikuota Vilniaus miesto kultūros savaitraštyje 7 meno dienos (2013 m. vasario 2 d.) Nr.5 (1019)

Originalus šaltinis: http://www.7md.lt/teatras/2013-02-01/Gyvenimas-vardu-Ilgesys

 

______________________________________________________________________________________________________________

 

Sausio šaligatviai (ištrauka iš publikacijos)
Vaidas Jauniškis, Menų faktūra, 2013 02 05 

Po Jono Vaitkaus režisuotų Anos Jablonskajos „Stabmeldžių" Rusų dramos teatre pasigailėjau, kad dar nemačiau režisieriaus Klaipėdoje pastatytos Dorotos Masłowskos pjesės „Mums viskas gerai". Tema ne identiška, panaši tik veikėjų grupė - trys moterų kartos ir jų požiūriai į besikeičiantį gyvenimą, - bet abi pjesės socialiai aktyvios ir kapstančios giliau už gatvės grindinį. Kas Masłowskos Senelei buvo tikras gyvenimas (Varšuvos išvadavimas iš fašistų), tas Anūkei - tarsi brolių Grimmų pasaka, perkelta į komiksus (komiksinę ir televizinę kultūrą puikiai perteikė pirmasis pjesės statytojas Grzegorzas Jarzyna teatre „TR Warszawa"). Lenkei rūpi kasdienybė ir jos teikiami iššūkiai, (ypač - kaip realybę atspindi kalba); Jablonskajai kasdiena sunkiau pakeliama ir ji keliauja į transcendenciją, susitelkdama ties Dievo samprata. Ir Dievas čia nužengia visiškai kaip iš komiksų ar transformerių parduotuvėlės: Senelė peržegnos - ir alkoholikas išgis, ji paskambins popui - ir nekilnojamo turto verslas suklestės... Bet toliau viskas verčiasi aukštyn kojomis, jaunatviškai suabejojama tuo Transformuotoju ir jam besąlygiškai atsidavusiais, bet siužetas vyniojasi ne taip sklandžiai, ne taip originaliai jau pačiu pjesės lygiu. Ko norėti, Jablonskajai buvo tik 30, bet, antra vertus, ir noras keisti pasaulį buvo nemaskuojamas...

Visgi stebėtina, kaip Vaitkus kone kiekvienam savo darbui suteikia transcendentinį lygmenį (nesakyčiau, kad gylį ar aukštį), taip drauge išsisukdamas iš socialios terpės, versdamas ją karnavalu. Aiškiausiai - paleisdamas po sceną klajoti savo žmogiškojo mato archetipą (iš esmės reikėtų rašyti - Arūno Smailio iš „Stepančikovo dvaro", bet tokį rasime ir „Širdyje Vilniuje" Angelą, ir kitus šiandieną „pakylėjančius" personažus): šįkart nenuogas Gediminas Sederavičius savo japoniškomis fleitomis, būgneliais, varpeliais ir kitu instrumentarijumi kuria kiekvieno epizodo nuotaiką ir greta to - vientisiausią personažą, gyvai reaguojantį į gyvųjų dramas. Pjesėje jis vadinamas Benamiu, nors rusišką „Bomžą" režisierius kilsteli iki Ubago, t.y. U boga.

Visa kita yra gerokai „ubagiška": Jono Arčikausko scenografija ir reto neskoningumo kostiumai nebe kilsteli į metaforinį lygį, o greičiau nuleidžia į praeito amžiaus 9-ojo dešimtmečio teatrą. Kad ir kiek stengtųsi Jevgenijos Gladij Kristina, jos pankiška šukuosena, lyg atkeliavusi kone iš sovietinių iš „kapitalistinio pasaulio" iliustracijų, dar labiau sustiprina trafaretišką vaidybą, žydras Marinos perukas yra jau ne šaržas, o tiesiog prasta teatrinė seniena. Labiausiai stebina Vaitkaus bandymas suteikti sąlygiškumo pačiam teatrui, kai bet koks garsas (mobiliojo telefono mygtukų, durų skambučio, nuleidžiamo vandens) sklinda per fonogramą; kai kalba visiškai neorganiškai pereina į šokį, dar itin nevalyvą ir netikslų (ko norėti, pirmas spektaklis). Deja, šios teatrališkumo ir „senosios teatro kalbos kvestionavimo" koncepcijos čia yra visiškai netyčinės.

 

Publikuota internetiniame scenos menų naujienų portale „Menų faktūra" (2013 m. sausio 28 d.)

Originalus šaltinis: http://www.menufaktura.lt/?m=1052&s=65222#gsc.tab=0